 रमेश शुभेच्छुको जन्म पूर्वी नेपालको पाँचथर जिल्ला स्थित सुभाङ गा.वि.स. वडा नं. ९ (हाल हिलिहाङ ५) मा बसोबास गर्ने लुइटेल परिवारमा सूर्यनाथ र पुन्यमाता लुइटेलका ज्येष्ठ सुपुत्रका रूपमा भएको हो । उनको पूरा नाम रमेशकुमार लुइटेल भए पनि नेपाली भाषा र साहित्यका क्षेत्रमा आफूलाई ‘रमेश शुभेच्छु’ भनेर चिनाउँदै आएका छन् । उनले नेपाली भाषा र साहित्यमा एम.ए, एम.एडका साथै एम.फिल गरेका छन् । उनी पेसाले प्राध्यापक हुन् । शुभेच्छुले गजल, गीत, मुक्तक, कवितालगायत बालसाहित्यका दर्जनौँ कृति प्रकाशन गरिसकेका छन् । उनका आँसु नदेऊ मलाई, हजुरबा, आमाको माया, अनुत्तरित प्रश्न, बगैँचा, उपहार, छोराछोरी, चित्रैचित्र कथैकथा, शुभेच्छुका बालकथा, कुञ्जु र पकु, एक्लो यात्रा, मलामी, आरोहण (संयुक्त) आदि साहित्य र बालसाहित्यका विविध विधामा विविध सिर्जना प्रकाशित छन् । शुभेच्छुले मेची पद्यमाला, इलामे चेलीका रचनाहरू, नेपाली गजलमा नारी हस्ताक्षर, पाठशालाका सिर्जना, डा. वासुदेव त्रिपाठी : स्रष्टा एक द्रष्टा अनेक, समुद्र दन्केपछि जस्ता कृति, दर्जनौँ स्मृति र अभिनन्दन ग्रन्थका साथै विभिन्न कृति सम्पादन गरेका छन् । उनको परिचय साहित्यिक पत्रकारका रूपमा पनि रहेको छ । उनले सामना, नवरत्न, सिर्जना, सास, फित्कौली, भानु, भानुदर्शन, चिचिला, नवतारा, रजहाँस आदि) साहित्यिक पत्रपत्रिकाको सम्पादन गरेका छन् । उनले महाकवि देवकोटा स्मारिका, स्मृति स्मारिका आदिको सम्पादन पनि गरेका छन् । यसबाहेक शुभेच्छुको अर्को महत्वपूर्ण पाटो भनेको पाठ्यपुस्तक लेखन पनि हो । ‘आधुनिक नेपाली माला प्रवेशिका अ, आ, आधारभूत १–७ गरी नौवटा शृङ्खला) उच्चमाध्यमकि नेपाली व्याकरण–बोध र अभिव्यक्ति, स्नातक अनिवार्य नेपाली आदि उनका पाठ्यपुस्तकहरूलेखेका छन् । शुभेच्छुका समालोचनातर्फ दैवज्ञराज न्यौपाने : व्यक्ति, कृति तथा अभिनन्दन, आधारभूत नाट्यकला, पाँचथरका स्रष्टा र सिर्जना, उच्च माध्यमिक नेपाली समालोचना, समीक्षा सिद्धान्त र प्रयोग, राजेन्द्र सुवेदीका आयाम जस्ता विविध कृति प्रकाशित छन् । उनी शास्त्रीय, लोक र मुक्त लय ढाँचामा पनि कविता सिर्जनामा रुचि राख्छन् ।साहित्य सागरको प्रस्तुत शृङ्खलामा उनको माधव घिमिरेका गीतिनाट्य प्रवृत्ति शीर्षकको लेख समेटिएको छ । यस लेखमा माधव घिमिरेका गीतिनाट्य प्रवृत्तिहरूको सूक्ष्म अन्वेषण विश्लेषण गरिएको छ ।–सम्पा.
|
विषयप्रवेश
माधव घिमिरे (१९७६-२०७७) नेपाली साहित्यका बहुमुखी प्रतिभा हुन् । उनका नाट्यकृतिमा कवितानाट्य र गीतिनाट्य सामर्थ्य प्रवल देखिन्छ । उनका जीवनका उत्तराद्र्धमा प्राप्त राष्ट्रकवि उपाधिले उनको गीतिनाट्यकारिताको पाटो छायामा परेको हो कि जस्तो लाग्छ । उनी नेपाली साहित्यको गीतिनाट्य क्षेत्रका सिद्धहस्त प्रतिभा हुन् । यस समीक्षामा उनको गीतिनाट्यकारिताको सरसरती अध्ययन गर्दै गीतिनाट्यतत्वकै र जीवनचेतनाका आधारमा प्रमुख प्रवृत्तिको निरूपण गरिएको छ । त्यस्ता प्रवृत्तिलाई गीतिनाट्य सिद्धान्त, नाट्यसिद्धान्त र विषयवस्तु एवम् उद्देश्य वा जीवनतेतनाका केन्द्रमा अन्वेषण गरिएको छ ।गीतिनाटककार माधव घिमिरे
माधव घिमिरे विशिष्ट गीतिनाटककार हुन् । उनी कविता विधाका बालकविता, फुटकर कविता र खण्डकाव्यमा जति सफल छनन् नाट्य सिर्जनामा पनि त्यत्तिकै सफल देखिन्छन् । उनको कलम कविता विधाकेन्द्रित रचनामा महाकाव्यबाहेक अपूर्वसफलताको प्राप्तिपछि गीतिनाट्य क्षेत्रमा प्रवेश गरेको देखिन्छ । यस क्षेत्रमा पनि कविता विधाकै हाराहारी सशक्त सिर्जन सामर्थ्यसहित उनको कलम जमेको छ । उनी समग्रमा कविता र नाट्यविधाका साझा प्रतिभा हुन् । प्रबन्ध काव्य र नाटकको तुलना गरेर हेर्दा घिमिरेमा अपूर्व प्रातिभ क्षमता देखिन्छ उनी नाट्यकोणबाट हेरे बढी नाटककार हुन् र काव्यकोणबाट हेरे बढी काव्यकार हुन् ।
माधव घिमिरे (१९७६-२०७७) नेपाली साहित्यका बहुमुखी प्रतिभा हुन् । उनका नाट्यकृतिमा कवितानाट्य र गीतिनाट्य सामर्थ्य प्रवल देखिन्छ । उनका जीवनका उत्तराद्र्धमा प्राप्त राष्ट्रकवि उपाधिले उनको गीतिनाट्यकारिताको पाटो छायामा परेको हो कि जस्तो लाग्छ । उनी नेपाली साहित्यको गीतिनाट्य क्षेत्रका सिद्धहस्त प्रतिभा हुन् । यस समीक्षामा उनको गीतिनाट्यकारिताको सरसरती अध्ययन गर्दै गीतिनाट्यतत्वकै र जीवनचेतनाका आधारमा प्रमुख प्रवृत्तिको निरूपण गरिएको छ । त्यस्ता प्रवृत्तिलाई गीतिनाट्य सिद्धान्त, नाट्यसिद्धान्त र विषयवस्तु एवम् उद्देश्य वा जीवनतेतनाका केन्द्रमा अन्वेषण गरिएको छ ।गीतिनाटककार माधव घिमिरे
माधव घिमिरे विशिष्ट गीतिनाटककार हुन् । उनी कविता विधाका बालकविता, फुटकर कविता र खण्डकाव्यमा जति सफल छनन् नाट्य सिर्जनामा पनि त्यत्तिकै सफल देखिन्छन् । उनको कलम कविता विधाकेन्द्रित रचनामा महाकाव्यबाहेक अपूर्वसफलताको प्राप्तिपछि गीतिनाट्य क्षेत्रमा प्रवेश गरेको देखिन्छ । यस क्षेत्रमा पनि कविता विधाकै हाराहारी सशक्त सिर्जन सामर्थ्यसहित उनको कलम जमेको छ । उनी समग्रमा कविता र नाट्यविधाका साझा प्रतिभा हुन् । प्रबन्ध काव्य र नाटकको तुलना गरेर हेर्दा घिमिरेमा अपूर्व प्रातिभ क्षमता देखिन्छ उनी नाट्यकोणबाट हेरे बढी नाटककार हुन् र काव्यकोणबाट हेरे बढी काव्यकार हुन् ।
गीतिनाटक गीत र नाटकको सम्मिश्रण गरी रचिने विशिष्ट कलात्मक नाट्य विधा हो । यस्ता रचनालाई काव्यनाटकका रूपमा पनि चिनाउन सकिन्छ । यस्ता नाटकहरू पूर्वीय र पाश्चात्य साहित्यमा समानान्तर रूपमा प्रयोगमा आएको देखिन्छ । पश्चिममा गीतिनाटकका रूपमा अपेरा र ब्याले चर्चामा छन् । पाश्चात्य साहित्यमा अपेराका रूपमा गीतिनाटकको प्रयोग परम्परादेखि हुँदै आएको छ । गीतिनाटक के हो भनेर ठम्याउन हामीले परपरका परिभाषाको सापटी वा अनुवाद खोजिरहन आवश्यक छैन । माधव घिमिरे (२०६२, पृ. १७७) स्वयम्ले यस्तो परिभाषा दिएका छन् :
‘गीतिनाटक गीतद्धारा प्रस्तुत नाटक वा नाटकद्वारा प्रस्तुत गरिने गीत हो र यसमा नृत्य पनि मिसिन्छ । यो पाश्चात्य अपेरासँग नजिक छ ।’
नेपाली नाट्यचिन्तक केशवप्रसाद उपाध्याय (२०५९, पृ. १०६) ले गीति नाटकलाई यसरी चिनाएका छन् :
‘गीतिनाटकमा अनिवार्य रूपमा गीत, नाट्य (अभिनय) र सङ्गीत यी तीन तत्वको संयोजन हुन्छ । सामान्यतया यसमा गीतका माध्यमबाट कथोपकथन अभिनयका साथ कथाकथन गरिन्छ ।’
उपाध्यायको यस चिन्तनअनुसार गीतिनाटकमा गीत, नाटक र कविता तीन पक्षहरू प्रधान रहन्छन् । यो अवस्थालाई नेपाली विद्वान्हरूले विविध ढङ्गले प्रकाश पारेका छन् । कृष्णहरि बरालले गीतको आयाम लम्बिएर द्वन्द्वको प्रधानता हुँदा गीतिनाटक बन्ने विचार राखेका छन् (२०६०, पृ.२३) । बरालको यो दृष्टिकोणले लामा लोकदोहोरीहरूमा र घटना केन्द्रित दासढुङ्गा जस्ता लामा गीतहरूमा पनि नाट्यतत्व हुन सक्ने देखाउँछ । मूलतः गीतिनाटक गीति, नाट्य र सङ्गीत तत्त्वसमेतको संयोजनबाट सिर्जित उत्कृष्ट कवि र नाट्य प्रतिभाले मात्र रचना गर्न सक्ने मिश्रित विधा हो । यस विधाका विषयमा जेजति अध्ययन विमर्श हुनुपर्ने हो त्यति भएको छैन र जेजति अभ्यास हुनुपर्ने हो त्यो पनि हुन सकेको देखिँदैन ।
नेपाली नाट्यपरम्परामा शम्भुप्रसाद ढुङ्गेलको अशोक सुन्दरी लाई पहिलो गीतिनाटक मानिएको छ । यस कृतिलाई पद्मपुराणमा आधारित गीतिनाटकका रूपमा चिनाइएको छ (उपाध्याय, २०५९, पृ.१९) । यो नाटक नेपाली साहित्यको शृड्गारिक कालको दरवारीया रसरङसँग सम्बन्धित छ ।
नेपाली गीतिनाटकको इतिहासमा मोहनबहादुर मल्लको पागल दुनियाँ (२००८), बालकृष्ण समको नालापानीमा (२०२० एकाङ्की), लक्ष्मीप्रसाद देवकोटाको कृषिबाला (२०२१) श्यामदास वैष्णवको केही गीतिनाट्य (?), रायनको निम्मा (२०३८) आदि केही सीमित गीतिनाट्य सिर्जनाका लहरमा माधव घिमिरेको उपस्थिति भएको थियो । उनले यस विधालाई आत्मसात मात्र गरेनन् कि कलात्मक प्रवर्तन, संबद्र्धन र प्रतिष्ठित बनाउने काम गरे । उनको गीतिनाट्य सिर्जन युगलाई नै नेपाली गीतिनाट्य परम्पराको स्वर्ण युग मान्न सकिन्छ ।
घिमिरेले जुनसुकै विषयलाई टिपेर गीतिनाटकको रचना गर्न सकेकैले नेपाली नाट्यपरम्परामा गीतिनाट्य विधाले फस्टाउने अवसर पायो । अहिलेसम्म नेपालीमा दर्जनौँका संख्यामा गीतिनाटक लेखिइसकेका छन् । तीमध्ये घिमिरेको स्थान केन्द्रीय प्रतिभाका रूपमा रहेको छ । उनका शकुन्तला (२०३८), मालती मङ्गले (२०३९), विषकन्या (२०५०), अश्वत्थामा (२०५३), हिमालपारि हिमालवारि (२०५४), देउकी (२०५५), बालकुमारी (२०६१) जस्ता गीतिनाटकहरू प्रकाशित छन् र यिनै नाटक केन्द्रीय गीतिनाटकका रूपमा अध्ययन, विश्लेषण र मञ्चन पनि भइरहेका छन् ।
घिमिरे जुनसुकै विषयवस्तुलाई टिपेर तिनमा तिनको विषय, कविका मौलिक चिन्तन र सास्वत चिन्तन, लोकचिन्तन र विश्वास आदिलाई पनि संयोजन गर्न सक्ने खुबी भएका नाटककार हुन् । यस अर्थमा उनी नेपाली गीतिनाट्य परम्पराका केन्द्रिय प्रतिभा हुन् । घिमिरेले पौराणिक, ऐतिहासिक र सामाजिक विषयवस्तुका गीतिनाटकहरूको रचना गरेका छन् । यिनले जुनसुकै विषयवस्तुलाई पनि नाट्यसिद्धान्त, काव्यसिद्धान्त र गीतिसिद्धान्तअनुरूप संयोजित रूपमा नाटकीकरण गरेर सहज रूपममा प्रस्तुत गर्न सक्ने उच्च शिल्प देखाएका छन् ।
घिमिरेका गीतिनाट्य प्रवृत्ति
माधव घिमिरे जुनसुकै विषयलाई टिपेर गीतिनाट्य रचना सिर्जना गर्न सक्ने विशिष्ट प्रतिभा हुन् । उनका गीतिनाटकमा बहुविध प्रवृत्ति पाउन सकिन्छ । बच्चुराम भट्टराईले घिमिरेका गीतिनाटकको गरणगत प्रवृत्ति देखाउने प्रयास गरेका छन् । उनले घिमिरेका पूर्वार्ध चरणका गीतिनाटकमा पौराणिक एवं ऐतिहासिक स्रोतमा आधारित कथावस्तुको प्रयोग, बीजका रूपमा सामाजिक कथावस्तुको प्रयोग गर्दै ऐतिहासिक संस्पर्श, कल्पित ऐतिहासिक कथावस्तुको प्रयोग गरी कथावस्तुलाई नवीनता प्रदान, भावानुवाद र मौलिक रचना, पौराणिक पात्रलाई युगानुकूल प्रस्तुति, अतिमानवीय पात्रको कुशल प्रयोग, इमानदार, सोझा, पीडित पात्रप्रति सहानुभूति, पात्रको स्वगत एवं जनान्तिककथन शैली, स्थानीय प्राकृतिक, सामाजिक, सांस्कृतिक, राष्ट्रियदेखि अन्तर्राष्ट्रिय परिवेशको चित्रण, प्रकृतिको भव्य चित्रण, अतीतप्रतिको मोह, आदर्श सन्देश, कल्पनाशीलता, कथ्यलाई बनसंस्कृति र नगरसंस्कृतिको द्वन्द्वका रूपमा प्रस्तुत गर्दै प्रकृतिमा शान्ति मिल्ने सन्देश, नारी र पुरुषका बीचको साश्वत प्रेम प्रदर्शन एवम् मानवतावादी भावाभिव्यक्ति घिमिरेका नाट्य प्रवृत्ति औल्याएका छन् (२०७५, पृ.८४) । यी प्रवृत्ति साश्चात्य स्वच्छन्दतावादी काव्यधाराका मूल प्रवृत्तिसँग मिल्दाजुल्दा देखिन्छन् । भट्टराईले मिमिरेका नाट्ययात्राको पहिलो चरणमै देखा परेका नाटकलाई आधार मानेर साहित्य, कला र सङ्गीतलाई महत्त्व , पात्रगत द्वन्द्रको सबल प्रस्तुतीकरण, एकल, द्वैत र सामूहिक गीतिसम्बादको प्रयोग, शास्त्रीय अनुष्टुप र लोकछन्दको प्रयोग, अभिनय पक्षका दृष्टिबाट सफल सिर्जन सामर्थ्य, सरल, सहज, सन्तुलित र मार्मिक अभिव्यक्ति, विभिन्न बिम्ब, प्रतीक र अलङ्कारको समुचित प्रयोग, गीतिनाटकको हरेक अङ्गमा आवश्यकतानुसार रङ्गमञ्चीय सङ्केत, शृङ्गार, करुण र शान्त रसलाई अङ्गीका रूपमा प्रयोग, तत्सम, तद्भव र झर्रा नेपाली शब्दहरूको सन्तुलित विन्यासद्वारा गेय–सङ्गेयताको निर्माण, गुणात्मक तथा परिमाणात्मक दृष्टिले उत्कृष्ट गीतिनाटकको रचना आदि प्रवृत्ति देखाएका छन् (२०७५, ८५) । भट्टराईले देखाएका यी प्रवृत्तिहरूले परिष्कारवादी शैलीशिल्पगत पक्षलाई समेट्न खोजेको देखिन्छ । यी प्रवृत्तिबाट घिमिरेको नाट्यकारिताका प्रवृत्ति पहिल्याउन बहुविध पक्षको सङ्केत गरेका छन् ।
माधव घिमिरे जुनसुकै विषयलाई टिपेर गीतिनाट्य रचना सिर्जना गर्न सक्ने विशिष्ट प्रतिभा हुन् । उनका गीतिनाटकमा बहुविध प्रवृत्ति पाउन सकिन्छ । बच्चुराम भट्टराईले घिमिरेका गीतिनाटकको गरणगत प्रवृत्ति देखाउने प्रयास गरेका छन् । उनले घिमिरेका पूर्वार्ध चरणका गीतिनाटकमा पौराणिक एवं ऐतिहासिक स्रोतमा आधारित कथावस्तुको प्रयोग, बीजका रूपमा सामाजिक कथावस्तुको प्रयोग गर्दै ऐतिहासिक संस्पर्श, कल्पित ऐतिहासिक कथावस्तुको प्रयोग गरी कथावस्तुलाई नवीनता प्रदान, भावानुवाद र मौलिक रचना, पौराणिक पात्रलाई युगानुकूल प्रस्तुति, अतिमानवीय पात्रको कुशल प्रयोग, इमानदार, सोझा, पीडित पात्रप्रति सहानुभूति, पात्रको स्वगत एवं जनान्तिककथन शैली, स्थानीय प्राकृतिक, सामाजिक, सांस्कृतिक, राष्ट्रियदेखि अन्तर्राष्ट्रिय परिवेशको चित्रण, प्रकृतिको भव्य चित्रण, अतीतप्रतिको मोह, आदर्श सन्देश, कल्पनाशीलता, कथ्यलाई बनसंस्कृति र नगरसंस्कृतिको द्वन्द्वका रूपमा प्रस्तुत गर्दै प्रकृतिमा शान्ति मिल्ने सन्देश, नारी र पुरुषका बीचको साश्वत प्रेम प्रदर्शन एवम् मानवतावादी भावाभिव्यक्ति घिमिरेका नाट्य प्रवृत्ति औल्याएका छन् (२०७५, पृ.८४) । यी प्रवृत्ति साश्चात्य स्वच्छन्दतावादी काव्यधाराका मूल प्रवृत्तिसँग मिल्दाजुल्दा देखिन्छन् । भट्टराईले मिमिरेका नाट्ययात्राको पहिलो चरणमै देखा परेका नाटकलाई आधार मानेर साहित्य, कला र सङ्गीतलाई महत्त्व , पात्रगत द्वन्द्रको सबल प्रस्तुतीकरण, एकल, द्वैत र सामूहिक गीतिसम्बादको प्रयोग, शास्त्रीय अनुष्टुप र लोकछन्दको प्रयोग, अभिनय पक्षका दृष्टिबाट सफल सिर्जन सामर्थ्य, सरल, सहज, सन्तुलित र मार्मिक अभिव्यक्ति, विभिन्न बिम्ब, प्रतीक र अलङ्कारको समुचित प्रयोग, गीतिनाटकको हरेक अङ्गमा आवश्यकतानुसार रङ्गमञ्चीय सङ्केत, शृङ्गार, करुण र शान्त रसलाई अङ्गीका रूपमा प्रयोग, तत्सम, तद्भव र झर्रा नेपाली शब्दहरूको सन्तुलित विन्यासद्वारा गेय–सङ्गेयताको निर्माण, गुणात्मक तथा परिमाणात्मक दृष्टिले उत्कृष्ट गीतिनाटकको रचना आदि प्रवृत्ति देखाएका छन् (२०७५, ८५) । भट्टराईले देखाएका यी प्रवृत्तिहरूले परिष्कारवादी शैलीशिल्पगत पक्षलाई समेट्न खोजेको देखिन्छ । यी प्रवृत्तिबाट घिमिरेको नाट्यकारिताका प्रवृत्ति पहिल्याउन बहुविध पक्षको सङ्केत गरेका छन् ।
घिमिरेको नाट्ययात्रालाई एकै चरण र प्रवृत्तिमा केन्द्रित गरेर अध्यय गर्न निकै कठिन्छ । यिनका गीतिनाट्ययात्राको उत्तरार्ध चरणमा केही फरक विषयवस्तुको फरक प्रवृत्तिसाथ प्रस्तुत भएको देखिन्छ । उनका उत्तराद्र्ध चरणका गीतिनाटकमा हिमालपारि हिमालबारि २०५४) देउकी (२०५५) र बालकुमारी (२०६१) लार्ई लिन सकिन्छ (भट्टराई, २०७५, पृ.८५) । घिमिरेको हिमालपारि हिमालबारि गीतिनाटक मनाङ जिल्लाका गुरुङ जनजातिको जीवनशैलीलाई आत्मसात गर्ने सामाजिक विषयवस्तुमा आधारित छ । विविध लोकलयको प्रयोग गरिएको प्रस्तुत गीतिनाटक नेपाली सांस्कृतिक चेतना र पहाडी जनजातिका जीवनशैलीको यथार्थ चित्रण गर्न अत्यन्त सफल देखिन्छ । भनभक्त पोखरेल (२०५६, पृ.२७) ले हिमालपारि हिमालवारि नाटकलाई लोकलयमा रचित प्रतीकात्मक निगूढ अर्थध्वनिसहितको एक उल्लेख्य गीतिनाटकका रूपमा चिनाएका छन् । उनले यस नाटकलाई नेपाली सांस्कृतिक चेतनाका दष्टिले उल्लेख्य कृति मानेका छन् । यस कृतिमा पहाडी जनजातिका जीवनशैलीको सुकिलो चित्रण रहेको छ । अरु दुवै गीतिनाटक सांस्कृतिक विषयसँग सम्बन्धित छन् । बच्चुराम भट्टराई (२०७५, पृ. ८६) ले यस चरणका गीतिनाट्यप्रवृत्तिलाई सामाजिक विषयवस्तुको प्रयोग, लोकसांस्कृतिक तत्त्वको संयोजन, नेपाली प्रकृति र लेकसंस्कृतिका बिचको तादात्म्यको अभिव्यक्ति, प्रकृति र मानवतालाई परिपूरक रूपमा प्रस्तुत, पितापुत्रीको आत्मीय सम्बन्धको उजागर वस्ता विशेषतामा बाँध्ने प्रयास गरेका छन् । अन्य कतिपय प्रवृत्ति वा विशेषताहरू पहिलो चरणका विशेषतासँग र स्वच्छन्दतावादी र परिष्कारवादी साहित्य चिन्तनसँग मिल्दाजुल्दा छन् । यी विशेषताले पनि घिमिरेको गीतिनाट्य प्रवृत्ति पहिल्याउन सघाउने देखिन्छ । भट्टराईको चरण विभाजनअनुसार हेर्दा माधव घिमिरेको गीतिनाट्य सामर्थ्य पहिलो चरणमै देखिइसकेको देखिन्छ ।
घिमिरेको गीतिनाट्ययात्राको समयावधि (२०३८–२०६८) लाई नै नेपाली गीतियात्राको स्वर्ण काल पनि मानिएको छ । यहाँ घिमिरेका गीतिनाट्य प्रवृत्तिलाई विषयवस्तुका साथै गीतिनाट्यतत्वहरू कथानक, पात्र, परिवेश, संवाद, गीत, द्धन्द्ध, अभिनय, परिवेश र उद्देश्यकै केन्द्रीयतामा निर्धारण गरी सोहीअनुरूप पहिचानको प्रयास गरिएको छ ।
विषयवस्तु चयतगत प्रवृत्तिमाधव घिमिरका गीतिनाटकहरू बहुमुखी विषयवस्तुका स्रोतमा केन्द्रित छन् । उनले प्राच्य, ऐतिहासिक, पौराणिक, सामाजिक, सांस्कृतिक आदि विषयवस्तुको प्रयोग गरेर गीतिनाटकको सिर्जना गरेका छन् । उनका नाटकका विविध प्रवृत्तिमध्ये बहुल विषयवस्तु केन्द्रित नाट्यरचना एक प्रमुख प्रवृत्ति हो ।
विषयवस्तु चयनका दृष्टिले घिमिरेका शकुन्तला र अश्वत्थामा पौराणिक विषयवस्तुका नाटक हुन् । यिनका नाटक मध्ये यी दुई पौराणिक विषयवस्तुका गीतिनाटक हुन् । यी दुवैको विषयवस्तुको स्रोत महाभारत हो । यी दुई नाटकलाई घिमिरेका समग्र गीतिनाटकमध्ये पौराणिक विषयस्रोतका गीतिनाट्य र बढी दार्शनिक पनि मानिन्छ ।
घिमिरेका नाटकमध्ये विषकन्या ऐतिहासिक र अझ प्राच्य विषय स्रोतको गीतिनाटक हो । यस नाटकमा पहिले पहिलेका राजाहरूले आफ्नो र देशको सीमा र अन्य सुरक्षाका लागि विषकन्यालाई प्रयोग गर्ने गरेको सन्दर्भलाई नै विषयवस्तुका रूपमा प्रस्तुत गरिएको छ । यस आधारमा यो नाटक प्राच्य एवम् ऐतिहासिक विषयवस्तुमा आधारित छ । विषकन्याको प्रयोग प्राचीन लोकविश्वास एवम् अन्धविश्वासपूर्ण युगको प्रचलन भएकाले यस नाटकलाई प्राच्य विषयवस्तु केन्द्रित नाटक मानिएको हो ।
घिमिरेका गीतिनाटकध्ये मालती मङ्गले र बालकुमारी सामाजिक विषयवस्तुलाई लिएर रचिएका गीतिनाटक हु्न् । विषयवस्तुका दृष्टिले समाजमा विद्यमान जनजीवनको प्रतिनिधित्व गर्ने नाटकका रूपमा यी नाटकलाई लिन सकिन्छ । यी नाटक मध्ये मालतीमङ्गलेले अर्थ ऐतिहासिक सत्यलाई पनि समेटेको छ भने बालकुमारीले सांस्कृतिक पक्षलाई पनि समेटेको छ ।
बालकुमारी नाटकले नेपालको ऐतिहासिक कुमारी प्रथा रहँदाको झल्को दिने विषयवस्तुलाई सांस्कृतिक एवम् सामाजिक लेपका साथ प्रस्तुत गरेको छ । मालती मङ्गले विशुद्ध सामाजिक गीतिनाटक हुँदा हुँदै ऐतिहासिक अर्धसत्यका नजिक देखिन्छ । यस नाटकमा दासप्रथाको झल्को, कमारा कमारी प्रथाको झल्को नरहेको हेइन । देउकी र बालकुमारी सांस्कृतिक विषय र सामाजिक विषयका बहुमुखी पक्षलाई समेट्न सक्ने नाट्यकृतिका रूपमा देखापर्छन् । यी नाटकमा नेपाली समाजको यथार्थ चित्रण गरिएको पाइन्छ । नेपाली समाजमा खास गरी निम्न वर्गीय नागरिकहरूले भोग्नु परेका आर्थिक सङ्कट र त्यसबाट उत्पन्न विविध समस्यालाई यिनले आफ्ना सामाजिक नाटकमा निकै यथार्थपरक ढङ्गले प्रस्तुत गरेका छन् ।
घिमिरेका गीतिनाटकमध्ये देउकी, बालकुमारी र विषकन्या समेतलाई सांस्कृतिक विषयका नाटक पनि मान्नसकिन्छ । यी नाटकमार्फत नेपाली सामाजिक अन्धविश्वास, धार्मिक रूढि र सामाजिक कुसंस्कारका कारण पीडित नारी जीवनका व्यथाहरू प्रस्तुत गरिएको छ । यी नाटकले सांस्कृतिक अन्धविश्वासका साथै सामाजिक पक्षलाई पनि संयोजित रूपमा समेट्न सकेका छन् ।घिमिरेका गीतिनाटकमध्ये हिमालपारि हिमालवारि चाहिँ नेपालको मनाङ जिल्लामा प्रचलित लोकमिथक साथै लोक समाजमा आधारित छ । यस नाटकमा लोकमिथक पनि छ र सामाजिक विषय पनि संयोजित रूपमा आएको छ । यसमा लोकमिथकलाई पुनर्सिजन मात्र गरिएको नभई सामाजिक यथार्थको पक्ष उजागर गरिएको छ उनका पूर्ववर्ती बालकुमारी र देउकीमा जस्तै सामाजिक संयोजन प्रवल देखिन्छ ।
घिमिरेका समग्र नाटकलाई हेर्दा लोकमिथक, पौराणिकमिथक, सांस्कृतिक र सामाजिक सबै गीतिनाटकहरूको विषय कुनै न कुनै रूपमा एकअर्काका सहसम्बन्धित छन् । घिमिरेका सामाजिक विषयवस्तुका गीतिनाटकहरूमा ऐतिहासिक सन्दर्भहरू पनि आन्तरिक रूपमा संश्लेषित हुन्छन् । मालती मङ्गले सामाजिक हुँदा हुँदै पनि यसले मूलतः लोकपरम्परा र इतिहासलाईसमेत गर्भित गरेको छ । यसमा लोककाव्यको प्रभाव, लोकपरम्परा र इतिहाससन्दर्भ केही गौण हुँदै नेपाली समाजका विभिन्न सन्दर्भहरू जोडिएर आएका छन् । देउकी पश्चिम नेपालतिर प्रचलित देउकी प्रथालाई नै मुख्य विषयवस्तु बनाए पनि यसले नेपालको इतिहासको पनि झल्को दिएकै छ । बालकुमारी मूलतः सामाजिक विषयवस्तुमा आधारित छ । यसमा नेपाली नारीहरूले भोग्नु परेका बालविवाह र विधवा विवाहको सांस्कृतिक समस्यालाई प्रस्तुत गरेकै छ ।
घिमिरेको विषयवस्तुचयतगत प्रवृत्ति केलाउँदा पौराणिक मिथकीय विषयवस्तुको पुनर्सिर्जन गर्ने प्रवृत्ति प्रवल देखिन्छ । उनले जुन विषयश्रोतबाट विषयवस्तु ग्रहण गरे पनि त्यसलाई नेपमाली परिवेश र पात्रका जनजीवनको लेप प्रशस्त मात्रामा लगाएको पाइन्छ । शकुन्तला र अश्वत्थामा गीतिनाटक मिथकीय विषयवस्तुलाई हेर्दा यो प्रवृत्ति पाउन सकिन्छ । यिनको शकुन्तला कालिदासले ‘अभिज्ञान शाकुन्तलम्’ मा प्रयोग गरेको महाभारत को मिथकीय कथाकै पुनःसिर्जन हो । पुनसिर्जन भए पनि यसलाई निकै नवीनता र मौलिकताका साथ नेपाली पाठकलाई ग्राह्य हुने गरी विश्वासिला पात्र र परिवेश उभ्याएर प्रस्तुत गरिएको छ । यसमा मानिसको वास्तविक स्वभाव र मनोकाङ्क्षाको व्याख्या गरी सहरी तथा वनसंस्कृतिको समन्वयको मार्ग खोज्ने प्रयास पनि भएको छ (शर्मा, २०६२, पृ. १५३) । यो मौलिकपनले घिमिरेलाई गीतिनाट्य सिर्जनाका क्षेत्रमा अमर बनाएको छ । विषयवस्तुको नेपाली परिवेशानुकूलका दृष्टिले अश्वत्थामा पनि उल्लेख्य छ । यस गीतिनिाटकमा पनि महाभारतको एक चर्चित पात्र द्रोणपुत्र अमरजीवी अश्वत्थामाको विशिष्ट चरित्रलाई प्रस्तुत गरिएको छ ।
उक्त विमर्शका आधारमा घिमिरेका गीतिनाटकहरूलाई हेर्दा यिनले प्रायः ख्यात (पुराण, इतिहास र लोकस्रोत/दन्त्यकथा, लोककाव्य आदि) विषयवस्तुमा केन्द्रित रहेर नाटक रचनाको प्रयास गरेको देखिन्छ । नाट्यशास्त्रीय दृष्टिले यिनले खास गरी ख्यात विषयवस्तुको चयन गरी गीतिनाटकहरूको रचना गरेका छन् । त्यस्ता ख्यात विषयवस्तुलाई युगसापेक्ष तुल्याई नेपाली जनजीवन र परिवेशानुकूलन गर्दै मौलिकताको लेप पनि प्रदान गरेका छन् । पौराणिक एवम् ऐतिहासिक सन्दर्भहरूलाई युगसापेक्ष तुल्याई मौलिकताका साथ गीतिनाटकहरूको रचना गर्नु यिनको विषयवस्तु चयनगत खास प्रवृत्ति हो ।
नेपाली जनजीवनको प्रतिनिधित्व गर्ने चरित्रयोजना
माधव घिमिरेका नाट्यकृतिमा पुराण, इतिहास, पुराकथा जहाँबाट विषय लिए पनि चरित्र केन्द्रित विषयवस्तु लिइएको छ । शकुन्तला, अश्वत्थामा, बालकुमारी आदि यस्ता नाटक हुन् । अश्वत्थामालाई घिमिरेका नाटकमा महाभारतकै ढाँचा र कर्ममाभन्दा पनि नयाँ ढङ्गले अधुनिक मानव जस्तै गरी प्रस्तुत गरिएको छ । यस नाटकमा नाट्यनायक अश्वत्थामालाई युद्धअपराधीका रूपमा प्रस्तुत गरिएको छ । उसलाई आफूबाट भएको युद्धअपराधको पश्चात्तापका अग्निमा जलिरहेको, नेपाली समाजका पश्चातापमा परेका मानिसहरूजस्तै, जीवनसंङ्घर्षमा होमिएका मानिसहरू जस्तै तर चिरञ्जीवी पात्रका रूपमा मौलिक विशेषतासाथ उभ्याइएको छ ।
माधव घिमिरेका नाट्यकृतिमा पुराण, इतिहास, पुराकथा जहाँबाट विषय लिए पनि चरित्र केन्द्रित विषयवस्तु लिइएको छ । शकुन्तला, अश्वत्थामा, बालकुमारी आदि यस्ता नाटक हुन् । अश्वत्थामालाई घिमिरेका नाटकमा महाभारतकै ढाँचा र कर्ममाभन्दा पनि नयाँ ढङ्गले अधुनिक मानव जस्तै गरी प्रस्तुत गरिएको छ । यस नाटकमा नाट्यनायक अश्वत्थामालाई युद्धअपराधीका रूपमा प्रस्तुत गरिएको छ । उसलाई आफूबाट भएको युद्धअपराधको पश्चात्तापका अग्निमा जलिरहेको, नेपाली समाजका पश्चातापमा परेका मानिसहरूजस्तै, जीवनसंङ्घर्षमा होमिएका मानिसहरू जस्तै तर चिरञ्जीवी पात्रका रूपमा मौलिक विशेषतासाथ उभ्याइएको छ ।
शकुन्तला नाटककी शकुन्तला ऋषिकन्या शकुन्तलाभन्दा पनि नेपाली जनजीवनकी सुन्दरी, ज्ञानी छोरीका रूपमा चित्रित देखिन्छे । दुष्यन्त, कण्व र माधव्य पनि नेपाली जनजीवनका साधारण पुरुष जस्ता देखिन्छन् । यहाँ प्रयोग भएका अन्य पात्रलाई नेपाली जनजीवनसँग घोलेर प्रस्तुत गरिएको छ । यस नाटकको मूल स्वर दुष्यन्त र शाकुन्तलाभन्दा कण्व र माधव्यबाट हुनु सर्वसाधारण वा पूर्ण रूपमा सत्चरित्रका माध्यमबाट जीवनदर्शनको उजागर गर्नु हो । मालती मङ्गलेका चरित्रमा नेपाली समाजका खेताला खेतालीहरूको प्रतिनिधित्व हुन सकेको देखिन्छ । जस्तै,
भोक लाग्यो तिमीलाई कठै मेरो राजा
कान्छी गोसाईँ आइनन् अझै मकै लिई खाजा …घरको धुरी धुवाँइर’छ मकै भुटेसरि
मलाई भोक लाग्यो भनी जान्यौ कसो गरी … (पृ. ५)
कान्छी गोसाईँ आइनन् अझै मकै लिई खाजा …घरको धुरी धुवाँइर’छ मकै भुटेसरि
मलाई भोक लाग्यो भनी जान्यौ कसो गरी … (पृ. ५)
यी अभिव्यक्तिमा अरुका मेलामा गएर काम गर्ने खेताला खेतालीका घरमा रुखोसुखो खाएर काममा जाने, त्यहाँ खाजा पनि भुटेको मकै हुने र त्यो पनि बेलामा खान नपाउने समस्यालाई समेटिएको छ । यो अभिव्यक्ति आम नेपाली खेताला खेताली वा निम्नवर्गीय मजदुरसँग मिल्दोजुल्दो लाग्छ ।हिमालवारि हिमालपारि नाटकका तिली, तमु, फुर्वा, झुमा, युवायुवती, तीर्थयात्री आदि पात्रमा नेपाली जनजीवनका कष्टसाध्य, अन्धविश्वासी र तिनबाट मुक्ति खोजिरहेका पक्ष पनि संयोजित छन् । देउकी नाटकका मल्लिका, अर्जुन, मल्लिकाको पिता, मल्लिकाकी सासू, पुजारी आदि पात्रहरू नेपाली जनजीवनमा भेटिइरहेका जस्ता लाग्छन् । देउकी वा मल्लिका साधारण किसोरी जस्ती लाग्छे । यहाँ उसले नारीसुलभ पक्षका साथै नारी चेतनाका पक्ष पनि बोलेकी छ :
कस्ती बन्न जन्मिएँथेँ किन्तु कस्ती बनेँ
मन्दिरमा चढाउने वस्तु जस्ती बनेँ । पृ.४३
मन्दिरमा चढाउने वस्तु जस्ती बनेँ । पृ.४३
माथिको विमर्शका आधारमा घिमिरेले, सामाजिक, सांस्कृतिक लोक एवम् पौराणिक मिथकका जुनसुकै विषयवस्तु स्रोतलाई लिएर नाटक रचना गरे पनि त्यस विषयवस्तुका पात्रलाई नेपाली धरातल र चेतनाअनुरूपढालेर प्रस्तुत गर्ने नाटककार हुन् । उनले ख्यात विषयलार्य नाट्यविषयवस्तु बनाए पनि नेपाली समाज, नेपाली सामाजिक समस्या र सांस्कृतिक समस्याहरलाई नै पात्रका काँधमा हालेर र मनमा बोध गराएर नाटक रचना गर्ने नाटककार हुन् । घिमिरेका सबै नाटकका पात्रहरू जीवन्त छन् । तिनले नाटककारको विषयवस्तुमा पाठकलाई डोर्याउर उद्देश्य पूरा गर्ने सामर्थ्य राम्ररी देखाएका छन् । यस पक्षलाई केही उदारणबाट पुष्टि गर्न सकिन्छ :
दासको कुलमा के जनम दियो निर्ययी भावीले
जन्मँदैदेखि बाँधिँदै आएँ म आफ्नै नाभीले
पातालमा पसूँ फाट्तैन धर्ती म कहाँ जान्छु र
जम्लाहत जोडी बिनती गर्छु नबाँध हजुर । (मालती मंगले, पृ.३२)
जन्मँदैदेखि बाँधिँदै आएँ म आफ्नै नाभीले
पातालमा पसूँ फाट्तैन धर्ती म कहाँ जान्छु र
जम्लाहत जोडी बिनती गर्छु नबाँध हजुर । (मालती मंगले, पृ.३२)
पात्रको प्रावल्यका लागि आख्यान तत्त्वको पनि प्रावल्य हुनुपर्छ । आख्यानात्मक तत्वको प्रावल्यका कारण कथानकका अतिरिक्त पात्रको प्रयोगका दृष्टिले घिमिरेका नाटकहरू सफल देखिन्छन् । प्रायः नाटकमा विषयवस्तु तथा कथानकले अपेक्षा गरेअनुरूपका प्रमुख, सहायक र गौण पात्रहरूको प्रयोग गरेको देखिन्छ । नेपथ्य र मञ्चीय पात्रको भूमिका पनि त्यत्तिकै संयोजित हुन्छ ।
घिमिरेका पौराणिक विषयवस्तुका गीतिनाटकमा त्यस विषयले अपेक्षा गरे अनुरूपकै पौराणिक पात्रहरू र ऐतिहासिक विषयवस्तुका नाटकमा त्यस विषयवस्तुले अपेक्षा गरेअनुरूपकै पात्रहरूको उपस्थिति देखिन्छ । घिमिरेले आफ्ना सामाजिक विषयवस्तुका नाटकमा पनि उपयुक्त किसिमले समाजको यथार्थसँग जोडिएका प्रतिनिधिमूलक पात्रहरूलाई खडा गरेका छन् । फरक स्रोतका पात्रलाई उभ्याइए पनि ती स्रोतको सन्दर्भ नबुझेरै पनि ती पात्रलाई जीवन्त रूपमा पढ्न र हेर्न सकिने अवस्था घिमिरेका गीतिनाट्य सिर्जनाको विशिष्ट अवस्था हो ।
मौलिक परिवेश योजना
घिमिरेले आफ्ना गीतिनाटकमा नेपाली मौलिक सांस्कृतिक, प्राकृतिक एवम् सामाजिक परिवेश प्रस्तुत गरेको देखिन्छ ।
घिमिरेले आफ्ना गीतिनाटकमा नेपाली मौलिक सांस्कृतिक, प्राकृतिक एवम् सामाजिक परिवेश प्रस्तुत गरेको देखिन्छ ।
अश्वत्थामा नाटकको अश्वत्थामालाई हाम्रा पँधेरा र पाखा, छया र उकाली ओरालीमा हिँडाइएको छ । अश्वत्थामा देवदारु वनको बाटो हुँदै गोसाईँकुण्ड पुगेको छ । उसले गोसाईँकुण्ड वा हिमाली भेगमा पुगेर हिमालको वर्णन गरेको छ :
शान्त शीतल एकान्त हिमवन्त हिमाल हे
पिताले पुत्रलाईझैँ काखमाथि उचाल हे (पृ. ७)
पिताले पुत्रलाईझैँ काखमाथि उचाल हे (पृ. ७)
अश्वत्थामा नाटकमा पर्वतमाथिको वराहपोखरी, नीलगिरि हिमाल, वनपालाको किनारको धारो, शैलगंगा नदी र कविको कोठाको परिवेश छ । अश्वत्थामालाई नाटकको विषय बनाएर पुराणकालदेखि पहिलो र दोस्रो विश्वयुद्ध हुँदै विगतदेखि वर्तमानसम्म मानव समाजले भोग्नु परिरहेका परिणतिहरू समेटिएको छ । यस नाटकलाई मूलतः विश्व समस्याका रूपमा रहेका युद्ध र हिंसाबाट मुक्त हुने उत्कट चाहना हुँदाहुँदै पनि कसरी अजिँगरले लपेटेझैँ तिनै भुक्तमानहरूमा लपेटिनु परेको छ भन्ने मार्मिक र पीडादायी सन्दर्भलाई चतुरतापूर्वक नाटकीय वस्तु विधानभित्र रोचक पाराले समेट्न सक्नु घिमिरेको अपूर्व सफलता देखिन्छ (नेपाल, २०६१, पृ. ७९) । यसमा घिमिरेले मिथकलाई नवीन ढङ्गमा प्रस्तुत गरी आफ्नो नाट्य रचना गर्ने उत्कृष्ट प्रतिभा प्रदर्शन गरेका छन् । यस नाटकले महाभारतको विषय लिएर पनि आधुनिक विश्वका प्रथम र दोस्रो विश्वयुद्धले भोगाएका पीडादायी क्षणलाई परिवेश बनाउन सकेको देखिन्छ । नेपाली जनजीवनका समस्यालाई पनि परिवेशमा गर्भित गर्न सकेको देखिन्छ । उनका नाटकमा नेपाली जनजीवनका साथै प्रकृति मानव तादात्म्यका बहुमुखी पक्ष समेटिएर आउँछन् । पात्रको मनोदशाअनुसार प्रकृतिको मनोदशा प्रस्तुत गरिएको हुन्छ । जस्तै देउकीमा मल्लीका सङ्कटमा पर्दा प्रकृतिमा आँधी आएको, मल्लिका र अर्जुनको मिलनमा जुनेली रात हाँसेको, बालकुमारीमा नायिकाप्रतिको सहानुभूतिमा प्रकृतिको संवेगात्मक पक्ष देखिएको, अश्वत्थामामा प्रकृतिले मानव सुरक्षा गरेको देखाइएको पक्ष उल्लेख्य छन् । यी नाटकमा घिमिरेले स्वच्छन्दतावादी काव्यमा निहित प्रकृतिदर्शनका बहुमुखी पाटालाई समेट्न सकेको देखिन्छ । शकुन्तलाका तलका अंशले यसै पक्षलाई पुष्टि गर्दछन् :
क) कुमारी अप्सरा रैछन् यो कुरा कसरी बुझेँ
इन्द्रिनी छहरा निर जो रुझेँ सो रुझेँ रुझेँ । (पृ. १८)
ख) मृग देख्यो कि ऐह्रामा वाण छोड्न म सक्तिनँ
प्रियाका नैन मै देख्छु मृगका नैन देख्दिनँ (पृ.१९)
इन्द्रिनी छहरा निर जो रुझेँ सो रुझेँ रुझेँ । (पृ. १८)
ख) मृग देख्यो कि ऐह्रामा वाण छोड्न म सक्तिनँ
प्रियाका नैन मै देख्छु मृगका नैन देख्दिनँ (पृ.१९)
यहाँ प्रकृति मानव तादात्म्यको राम्रो नमुना देख्न सकिन्छ । यो अवस्था घिमिरेकृत प्रायः सबै गीतिनाटकमा देखिन्छ । प्रकृति, संस्कृति र नेपाली जनजीवनका बहुमुखी पक्षको चित्रात्मक चित्रण र संयोजन घिमिरेको परिवेशयोजनागत प्रवृत्ति हो ।
परिवेश देश, काल र वातावरणका साथै पात्रको मनोदसा पनि हो । यस दृष्टिले हेर्दा माधव घिमिरेका गीति नाटकहरू पुष्ट देखा पर्छन् । पौराणिक तथा ऐतिहासिक विषय स्रोतका गीतिनाटकमा विषयवस्तुअनुरूप नै पुराण र इतिहासलाई झल्काउने स्थानगत परिवेशको चित्रण भएकै देखिन्छ । सामाजिक विषयवस्तुका नाटकमा नेपाली समाजका स्थानगत परिवेशलाई त्यत्तिकै जीवन्त रूपमा प्रस्तुत गरिएको छ । यी नाटकमा लोकविश्वास र मान्यताहरूलाई पनि त्यत्तिकै महत्त्वसाथ स्थान दिइएको देखिन्छ छ । घिमिरेका गीतिनाटकमा कालगत परिवेश पनि पुराण र इतिहाससँग सम्बन्धित रहँदा रहँदै पनि नेपाली परिवेश र घटनागत कलसँग संयोजित देखिन्छ । प्रायः लेखकले बाँचेको युगकै प्रतिछाया देखिन्छ । नेपाली समाजका करिब एक शताबदीबिचका जल्दाबल्दा समस्यालाई यिनले आफ्ना नाटकमा परिवेशका रूपमा संयोजन गरेका छन् ।
घिमिरेका गीतिनाटकहरूले सोझो अर्थमा विषयवस्तुअनुरूपकै वातावरणको झल्को दिएका छन् । गीति वा काव्य नाटक हुँदा यिनको ध्वन्यार्थ र प्रतीकात्मक अर्थ निकै गहन हुन्छ । ‘महाभारत’ मिथकमा आधारित शकुन्तला र अश्वत्थामा दुवै गीतिनाटकमा महाभारत कालीन वातावरणकै झल्को र नेपाली समाजको र प्रकृतिको पनि मिश्रण छ । महाभारत नबुझ्ने नेपाली पाठक र दर्शकका लागि पनि यस नाटकको परिवेश कति पनि जटिल बन्दैन । यिनका ऐतिहासिक गीतिनाटकमा इतिहासमा घटेका जेजस्ता घटनाहरूको वर्णन गरिएको छ ती घटनाहरू घट्ने वातावरणलाई राम्ररी प्रस्ट्याइएको छ र त्यहाँ पनि नेपाली परिवेश होसियारीपूर्वक संयोजित रूपमा रहेको पाइन्छ । ती नाटकलाई इतिहास नबुझ्ने पाठक वा दर्शकले पनि नेपाली परिवेशअनुसार बुझ्न सक्छ । यही घिमिरेको परिवेश योजनागत सफलता हो ।
घिमिरेका सामाजिक नाटकमा खास गरी समाजमा प्रचलित अन्धविश्वास, रुढि, बालविवाह, विधवाको अवस्था, धार्मिक आस्था, तन्त्रमन्त्र तथा धामीझाँक्रीप्रतिको विश्वास आदिलाई नेपाली लोकसमाजका यथार्थपरक घटनासँग जोडेर प्रस्तुत गरिएको छ । त्यसो गर्दा यी पक्षलाई सांस्कृतिक परिवेशका रूपमा निकै जीवन्त रूपमा प्रस्तुत गरिएको छ । सामाजिक रीतिरिवाज र धर्म संस्कृति एवम् श्रमशील जीवनका कारण समाजमा पुरुषले भन्दा नारीले भोग्नु परेका समस्याका अवस्थाको नेपाली परिवेशानुकूल चित्रण आकर्षक लाग्छ ।
उक्त सारभूत विमर्शबाट घिमिरे पात्रानुकूल, विषयानुकूल, पात्रको मनस्थितिअनुकूल परिवेश निर्माण गर्ने नाटककार देखिन्छन् । नाटकमा पनि घिमिरेको कविता विधामा नेपाली माटोको सुवास पहिल्याउने चेतनालाई कति पनि ढलपलाएको देखिँदैन । नेपाली प्रकृति, जनजीवन, संस्कृति र लोकविश्वास एवम् क्रियाकलापलाई संयोजन गरिरहेका भेटिन्छन् ।
स्थूल कथानक ढाँचागत प्रवृत्ति
कथानक योजनाका दृष्टिले घिमिरेका नाटकहरू सफल र सबल छन् । यस दृष्टिले हेर्दा घिमिरेका गीतिनाटकहरू स्थूल प्रकृतिका देखा पर्छन् । जुनसुकै विषयवस्तुसँग सम्बन्धित भएर रचिएका भए पनि सम्बन्धित कथानकको प्रयोग निकै कुशल ढङ्गमा गरिएको पाइन्छ । प्रायः विषयवस्तुअनुरूपका घटनाहरूको बुनोट र सूक्ष्म कथासूत्रहरूबाट काव्यमा जस्तै गरी कथानकलाई सुसङ्गठित तुल्याउने प्रयास भएको हुन्छ । उनले कतिपय काव्यको रचना गीतिनाटकका रूपमा आरम्भ भएर आखिर काव्य भएको आत्मस्वीकृति कृतिका भूमिकामा दिएका छन् । उनको कथानक योजनाको सूत्र काव्यमा र नाटकमा समानान्टर देखिन्छ ।
कथानक योजनाका दृष्टिले घिमिरेका नाटकहरू सफल र सबल छन् । यस दृष्टिले हेर्दा घिमिरेका गीतिनाटकहरू स्थूल प्रकृतिका देखा पर्छन् । जुनसुकै विषयवस्तुसँग सम्बन्धित भएर रचिएका भए पनि सम्बन्धित कथानकको प्रयोग निकै कुशल ढङ्गमा गरिएको पाइन्छ । प्रायः विषयवस्तुअनुरूपका घटनाहरूको बुनोट र सूक्ष्म कथासूत्रहरूबाट काव्यमा जस्तै गरी कथानकलाई सुसङ्गठित तुल्याउने प्रयास भएको हुन्छ । उनले कतिपय काव्यको रचना गीतिनाटकका रूपमा आरम्भ भएर आखिर काव्य भएको आत्मस्वीकृति कृतिका भूमिकामा दिएका छन् । उनको कथानक योजनाको सूत्र काव्यमा र नाटकमा समानान्टर देखिन्छ ।
गीतिनाटकमा कथानक गीतिनाटकमा घट्ने घटनाहरूको योजना हो । उपाध्याय (२०५०, पृ. ६०) का अनुसार मानवीय मनोभाव, विचार र कार्यव्यापारको आधार कथानक ढाँचा बन्दछ । प्रायः घिमिरेका नाटकमा कथावस्तु र पात्रको संयोजन निकै युक्तिपूर्ण ढङ्गले गरिएको हुन्छ । कतिपय ठाउँमा खाली ठाउँ दर्शक र पाठकलाई पनि छोडिएको देखिन्छ । पाठकलाई केही सोच्ने ठाउँ दिइकन पनि प्रायः नाटकमा प्रस्तुत घटनाहरूको कार्यकारण शृङ्खला मिलाइएको देखिन्छ । त्यस्तो शृङ्खला र ससाना विषय वा कथासूत्र बुनोटले कथानकको स्वरूपकाव्यात्मक बनिरहेको हुन्छ । कतिपय सन्दर्भमा घिमिरेका गीतिनातकको बथानक बुनोट उनकै काव्यकृतिमा भन्दा पनि प्रवल जस्तो देखिन्छ ।
कथानक योजनाका दृष्टिले हेर्दा घिमिरेका नाटकको कथानकको विकासमा कुतूहलको प्रयोग आख्यानमा जसरी नै गरिएको देखिन्छ । कथानक विकासका बिचबिचमा कुतूहलताको सिर्जना युक्तिपूर्वक गरिएको हुन्छ । त्यस्तो कुतूहलता निकै सफलतापूर्वक गरेको देखिन्छ । जसले नाटकको कथानकलाई निकै रोचक तुल्याएको देखिन्छ । यो अवस्था शाकुन्तल र देउकीमा निकै सफलतापूर्वक भएको छ ।कथानक ढाँचाअनतर्गत कथाको अन्त्यलाई पनि नाटकमा महत्त्वसाथ हेरिन्छ । पूर्वमा दुःखान्त नाटकको परिकल्पना पाइँदैन भने पाश्चात्य नाट्यपरम्परामा दुःखान्तका विषयमा अनेक विमर्श भएका छन् । घिमिरेका गीतिनाटकहरू कथानकको अन्त्यका दृष्टिले दुःखान्त र सुखान्त गरी दुवै किसिमका छन् । यी नाटकहरू सुखान्तचेत र दुःखान्त चेतका माध्यमबाट पनि अध्ययन गर्न सकिने देखिन्छ ।
घिमिरेका गीतिनाटक विशिष्ट काव्य सामर्थ्यसम्पन्न गीतमा प्रस्तुत छन् । यद्यपि तिनको कथानक पाठक/दर्शक/श्रोतालाई आकर्षित गर्न निकै समर्थ देखिन्छ । पाठ्य दृष्टिले काव्यको आश्वादन दिने र मञ्चीय दृष्टिले पनि सफल देखिन्छन् । विशेषतः पात्रका समस्या र करुणाको सञ्चार गर्नमा घिमिरेका नाटककको कथानक योजना समर्थ देखिन्छ । प्रायः सबै नाटकका मुख्य पात्र (नायकनायिका) का कारुणिक अवस्थाको मार्मिक अभिव्यक्ति र वर्णन चमत्कारिक लाग्छ । नाटकलाई रैखिक र वृत्ताकरीय दुवै ढाँचामा प्रस्तुत गरिएको देखिन्छ ।
द्वन्द्वयोजनागत प्रवृत्ति
द्वन्द्वात्मकता नाटकको उल्लेख्य विशेषता हो । नाटक वा गीतिनाटकमा कुनै न कुनै रूपमा द्वन्द्धको उपयोग भएको हुन्छ । घिमिरे शान्त र करुण रसका नाटककार भए पनि उनका नाटकमा द्वन्द्वको प्रयोग निकै सचेत ढङ्गले भएको देखिन्छ । उनले आफ्ना नाटकमा आन्तरिक र बाव्य दुवै द्वन्द्वको प्रयोग सफल ढंगले गरेको देखिन्छ ।
द्वन्द्वात्मकता नाटकको उल्लेख्य विशेषता हो । नाटक वा गीतिनाटकमा कुनै न कुनै रूपमा द्वन्द्धको उपयोग भएको हुन्छ । घिमिरे शान्त र करुण रसका नाटककार भए पनि उनका नाटकमा द्वन्द्वको प्रयोग निकै सचेत ढङ्गले भएको देखिन्छ । उनले आफ्ना नाटकमा आन्तरिक र बाव्य दुवै द्वन्द्वको प्रयोग सफल ढंगले गरेको देखिन्छ ।
घिमिरे आफ्ना नाटकमा द्वन्द्वको प्रयोग कुशल ढङ्गमा गरिरहेका भेटिन्छन् । प्रायः नाटकमा आन्तरिक द्वन्द्वको प्रयोग गरी नाटकलाई जीवन्त तुल्याउने प्रयत्नममा घिमिरेको नाट्यकारिता केन्द्रित छ । प्रायः नाटकका प्रमुख पात्रका अन्तर्मनको द्वन्द्वद्वारा नाटकलाई प्रभावकारी तुल्याउनमा नाटककार निकै सिपालु देखिएका छन् । अश्वत्थामा नाटकको अश्वत्थामा, देउकीकी मल्लिका, बालकुमारीकी बालकुमारी आदि यसका उदाहरण हुन् । यो अवश्था अश्वत्थामामा बढी प्रभावकारी देखिन्छ । प्रमुख पात्रका अन्तर्मनको द्वन्द्वकै कारण यिनका नाटकहरू भावकको कोमल हृदयलाई सहजै पगाल्न सक्ने सामर्थ्य पठनका क्रममा र अभिनयका क्रममा पनि राख्तछन् ।
शूक्ष्म दृष्टिले हेर्दा बालकुमारी नाटकमा पुरानो र नयाँ पुस्ता, पुरानो विचार र नयाँ विचारको द्वन्द्व देखिन्छ । अश्वत्थामा नाटकमा दीर्घजीवन र लघुजीवन एवम् युद्ध र शान्तिको द्वन्द्व छ । हिमालवारि हिमालपारि नाटकमा बाह्य द्धन्द्ध देखिन्छ । यसमा तिली र फुर्बाका बिच निकै सशक्त द्वन्द्व छ । यो द्वन्द्व अन्त्यतिर तमु र फुर्वातिर सरेको छ । यो वाह्यद्वन्द्वको उपयोग गरिएको नाटक हो । यस नाटकमा तमुका चरित्रमा आन्तरिक द्वन्द्वलाई पनि संयोजन गरिएको छ ।
घिमिरेका नाटकमा आन्तरिक द्वन्द्वको प्रयोग प्रधान छ । उनले वाह्यद्वन्द्वलाई गौण र आन्तरिक द्वन्द्वलाई प्रधान रूपमा प्रयोग गरेका छन् ।
अभिनय कलागत प्रवृत्ति
गीतिनाटक साहित्यको श्रव्यदृष्य विधामध्ये दृष्यविधामा पर्दछ । यसमा श्रव्यगुणहरू पनि मिश्रित रूपमा आउँछन् । पूर्वीय नाट्यशास्त्रमा वर्णन गरिएका आङ्गिक, वाचिक, आहार्य र सात्विक अभिनयका पूर्ण परिपालनाको ठाउँ गीतिनाटकमा हुन्छ । गीतिनाटक गाएर प्रस्तुत गरिने र गायनमा पनि भावनात्मक पक्ष हुने हुँदा अभिनयका यी चारै पक्ष संयोजित हुन्छन् । यस दृष्टिले माधव घिमिरेका सबै गीतिनाटकहरू अभिनेयात्मक छन् ।
गीतिनाटक साहित्यको श्रव्यदृष्य विधामध्ये दृष्यविधामा पर्दछ । यसमा श्रव्यगुणहरू पनि मिश्रित रूपमा आउँछन् । पूर्वीय नाट्यशास्त्रमा वर्णन गरिएका आङ्गिक, वाचिक, आहार्य र सात्विक अभिनयका पूर्ण परिपालनाको ठाउँ गीतिनाटकमा हुन्छ । गीतिनाटक गाएर प्रस्तुत गरिने र गायनमा पनि भावनात्मक पक्ष हुने हुँदा अभिनयका यी चारै पक्ष संयोजित हुन्छन् । यस दृष्टिले माधव घिमिरेका सबै गीतिनाटकहरू अभिनेयात्मक छन् ।
घिमिरेका सबै गीतिनाटकलाई मञ्चमा सजिलैसँग प्रदर्शन गर्न सकिन्छ । यिनका नाटकमध्ये शकुन्तला, मालती मङ्गले र देउकी गीतिनाटकहरूको सफल मञ्चन भइसकेको छ । यी नाटकहरू अभिनयका दृष्टिले सफल रहेको पक्ष मञ्चनमा संलग्न कलाकारहरूले पुष्टि गरिसकेका छन् । यी नाटकहरू दर्शकहरूले पनि अत्यधिक रुचाएका नाटकमा पर्दछन् ।
घिमिरेका नाटकमध्ये मालती मङ्गले गीतिनाटकले बढी सफलता पाएको नाटककारले कुनै अन्तर्वार्तामा बताएका थिए । यसका नाट्यकलाकारहरूले पनि आफ्नो अविष्यमरणीय अभिनय र सफल अभिनयका रूपमा सम्झिएका छन् । यो नाटक नेपाली रङ्गमञ्च परम्परामा सर्वाधिक चर्चित नाटक हो । यस नाटकको अभिनय सफलता र पाठकीय सफलताकै कारण पनि घिमिरे नाटक सिर्जनामा एकपछि अर्को गर्दै अझ उत्साही बनेर लागेको जस्तो देखिन्छ । उनले कुनै अन्तर्वार्तामा शकुन्तला र मालती मङगलेकै कारण आफू गीतिनाटकको रचनामा उत्साहित भई लागेको आत्मस्वीकृति पनि दिएका छन् ।
घिमिरेका गीतिनाटककमा आवश्यक मञ्चनिर्देशन र उपयुक्त संवादको प्रयोग भएको देखिन्छ , पात्रका आभूषण, पहिरन, व्यवहार, हावभाव, स्वरशैली, वातावरण (समय, मौसम आदि) को पनि निर्देश र सङ्केत गरिएको देखिन्छ । हालसम्ममा प्रदर्शनमा नआएका अन्य सबै गीतिनाटकहरू पनि मञ्चमा सजिलैसँग प्रदर्शन गर्न सकिने खालका छन् । मञ्चमा सफलतापूर्वक प्रदर्शन गर्न सकिने गरी गीतिनाटकहरूको रचना गर्नु पनि गीतिनाट्यकार घिमिरेको वैशिष्ट्य हो ।
नायक नायिका केन्द्रित शीर्षकीकरण
घाधव घिमिरे नायक वा नायिका केन्द्रित शीर्षक चयन गर्ने नाटककार हुन् । उनको पहिलो गीतिनाट शकुन्तला त्यस नाटककी नायिका शकुन्तलाकै प्रेम, विछोड र पुनर्मिलनलाई कथावस्तुको रूपमा प्रस्तुत गरिएको गीतिनाटक हो । यस नाटकको नायिकाकै नामबाट नामकरण गरिएको छ । नाट्यशास्त्रीय चिन्तनअुचिन्तनअनुसार पनि यसको कथावस्तु र शीर्षकको सामजस्य मिलेको देखिन्छ । यसमा वर्तमान सहरी छलकपट एवं कृत्रिमतालाई त्यागेर ग्रामीण सभ्यताका सरलता, स्पष्टता, स्वच्छताको अनुसरण गर्नुपर्ने यथार्थलाई देखाइएको छ । यो अवस्था पछिल्ला नाटकसम्म निरन्तरित छ ।
घाधव घिमिरे नायक वा नायिका केन्द्रित शीर्षक चयन गर्ने नाटककार हुन् । उनको पहिलो गीतिनाट शकुन्तला त्यस नाटककी नायिका शकुन्तलाकै प्रेम, विछोड र पुनर्मिलनलाई कथावस्तुको रूपमा प्रस्तुत गरिएको गीतिनाटक हो । यस नाटकको नायिकाकै नामबाट नामकरण गरिएको छ । नाट्यशास्त्रीय चिन्तनअुचिन्तनअनुसार पनि यसको कथावस्तु र शीर्षकको सामजस्य मिलेको देखिन्छ । यसमा वर्तमान सहरी छलकपट एवं कृत्रिमतालाई त्यागेर ग्रामीण सभ्यताका सरलता, स्पष्टता, स्वच्छताको अनुसरण गर्नुपर्ने यथार्थलाई देखाइएको छ । यो अवस्था पछिल्ला नाटकसम्म निरन्तरित छ ।
घिमिरेको दोस्रो नाटक मालती मङ्गलेको शीर्षकीकारण नायक नायिकाकै नाम संयोजन गरी भएको छ । नायिका मालती र मङ्गलेलाई ऐतिहासिक सन्दर्भमा सामाजिक रूपदिँदै चपटामा पिधिएका दास–दासी भङ्गले र मालतीका बीचको प्रेमप्रसङ्गका साथै भय र करुणाको विषयलाई यसको शीर्षकीकरणले समेटेको छ । विषकन्या स्वार्थबस विषकन्या बन्न बाध्य पारिएकी नायिका सुधाको प्रेम र विछोडबाट सिर्जित कारुणिक अवस्थाको चित्रण गरिएको नाटक हो । यस नाटककी नायिकालाई नै शीर्षकीकरणमा समेटिएको छ । यस नाटकले विषय, नायक, नायिका, परिवेश र जीवनचेतनालाई पनि नायिका केन्द्रित शीर्षकीरणबाट समेट्न सकेको देखिन्छ । अश्वत्थामा नाटक यसको नायक अश्वत्थामाकै नामबाट शीर्षकीकरण गरिएको नाटक हो । यसको मूल कथानक र प्रमुख पात्र पौराणिक भए पनि यसमा नेपाली समाजसापेक्ष केही नवीनता थपी बर्तमान विश्वमा विद्यमान युद्ध र युद्धापराधजन्य परिवेशबाट आहत विश्व मानव समुदायसँग सम्बद्ध युद्धपीडा र युद्धापराधको विरोध गर्ने गरी प्रस्तुत गरिएको छ । यो नाटक नायक केन्द्रित शीर्षकीकरणबाटै पनि सफल र चर्चित छ ।
घिमिरेका नाट्य रचनामध्येहिमालपारि हिमालवारि गीतिनाटकले हिमालभन्दा पारि र वारिका जातिको सामाजिक–सांस्कृतिक पक्षको तुलना गरेको छ । यो तुलना वा परिवेशले यो परिवेश प्रधान छ । यसको शर्षिक पनि परिवेशप्रधान त तर विषकन्या, बालकुमारी र देउकी सबै नायिका केन्द्रित देखिन्छन् । यी नाटकका एक शबद र पदका शीर्षकीकरण उपयुक्त पनि लाग्छन् ।
यसरी हेर्दा घिमिरेका सातवटा गीतिनाटकमध्ये एउटा नायक केन्द्रित, एउटा नायक र नायिका दुवै केन्द्रित, अरु तीनवटा नायिका केन्द्रित र एउटा परिवेश केन्द्रित शीर्षकीकरण गरिएका देखिन्छन् । समग्रमा नायक –नायिका केन्द्रित शीर्षकीकरणमा घिमिरेको चासो देखिन्छ । यो संस्कृत नाट्य परम्पराको र नेपाली लोकनाट्य परम्पराको प्रभाव र सोहीअनुरूपको प्रयोग हो भन्ने देखिन्छ ।
भाषाशैलीगत प्रवृत्ति
नटकको भषाशैली काव्य र निबन्धभन्दा भिन्न विशिष्ट किसिमको हुन्छ । माधव घिमिरेका गीतिनाटकहरू भाषाशैलीका दृष्टिले अपूर्व लाग्छन् । प्राय सबै नाटकले गम्भीर भावाभिव्यक्ति दिए पनि तिनको भाषाशैली भने सरल, सरस, गेयात्मक देखिन्छ । उनले उच्च काव्यात्मक र अन्तर साङ्गीतिक भाषाको प्रयोग गरे पनि, शास्त्रीय लयमै नाटक लेखे पनि सकेसम्म सरल पद, पदावली र वाक्यको प्रयोगबाट प्रायः बोलचालको भषाको प्रयोगमा ध्यान पुर्याएका छन् । भाषा आकर्षक र परिष्कृत भए पनि त्यसमा दुर्वोध्य गुण कमै मात्र देखिन्छ ।
नटकको भषाशैली काव्य र निबन्धभन्दा भिन्न विशिष्ट किसिमको हुन्छ । माधव घिमिरेका गीतिनाटकहरू भाषाशैलीका दृष्टिले अपूर्व लाग्छन् । प्राय सबै नाटकले गम्भीर भावाभिव्यक्ति दिए पनि तिनको भाषाशैली भने सरल, सरस, गेयात्मक देखिन्छ । उनले उच्च काव्यात्मक र अन्तर साङ्गीतिक भाषाको प्रयोग गरे पनि, शास्त्रीय लयमै नाटक लेखे पनि सकेसम्म सरल पद, पदावली र वाक्यको प्रयोगबाट प्रायः बोलचालको भषाको प्रयोगमा ध्यान पुर्याएका छन् । भाषा आकर्षक र परिष्कृत भए पनि त्यसमा दुर्वोध्य गुण कमै मात्र देखिन्छ ।
तुलनात्मक दृष्टिले हेर्दा समका काव्यनाटकमा जस्तै उच्च परिष्कृत शैली रहे पनि घिमिरेका नाटकहरू समका जस्ता बौद्धिक पाठकको अपेक्षा गर्दैनन् । घिमिरेको ना्टय शिल्पमा साधारण दर्शक र पाठक पनि रमाउँछ । लोकलय र शास्त्रीय लयमा आबद्ध घिमिरेका नाटकका गीति संवादहरू सहज रूपमा अगाडि बढेको देखिन्छ । संवादभित्र आद्य,अन्तर र अन्त्यानुप्रासको कुशल आयोजनाका कारण कलाकार (अभिनेता) लाई संवाद कण्ठ गर्न पनि सहज देखिन्छन् । प्रायः संवादमा प्रयुक्त भाषा निकै आकर्षक, सलर विम्ब सामर्थ्यसहित सम्प्रेष्य रहेको देखिन्छ ।
घिमिरेका नाटकलाई पूर्वीय काव्यशास्त्रले निर्धारण गरेका वक्रोक्ति ध्वनि, गुण, रीति एवं रसविधानका दृष्टिले अध्ययन गर्न सकिने उच्च धन्यात्मक, गुणात्मक भाषा देखिन्छ । संस्कृत विश्वविद्यालयकबाट विद्यावारिधि गर्ने विद्वन्हरूले यिनको यो कलात्मक काव्य र नाट्य पक्षलाई निकै अन्वेषण विश्लेषण गरिसकेका पनि छन् । यिनका गीतिनाटकलाई पाश्चात्य ब्याले चिन्तनअनुरूपपनि अध्ययन विश्लेषण गर्न सकिन्छ । जुन दृष्टिले हेरे पनि घिमिरेका गीतिनाटक उत्कृष्ट रहेका छन् । सहज रूपमा विभिन्न विम्बालङ्कारण मूलक रूपक सामर्थ्यको प्रयोग गरेको देखिन्छ । यी नाटकलाई पाश्चात्य विम्बविधानका कोणबाट पनि अध्ययन विश्लेषण गर्न सकिन्छ । भाषापरक, शैलीवैज्ञानिक अध्ययनक लागि पनि यी नाटक उपयुक्त छन् । नाट्यतत्त्व, काव्यतत्त्व, गीतितत्त्वका आधारमा मात्रै पनि विश्लेषण गर्न सकिने देखिन्छ । यो घिमिरेको भाषाशैलीगत सामर्थ्य हो ।
घिमिरेका नाटकहरू कविता वा गीतमा भइकन पनि संवादात्मक छन् । सूक्ष्म दृष्टिले हेर्दा प्राय? प्रतीकात्मक, व्यङ्ग्यात्मक र सहज संवादको संयोजन हुनु नै घिमिरेका नाटकको संवादात्मक भषाशैलीय सामर्थ्य हो । एउटा व्यङ्ग्यप्रधान संवादको अंश यस्तो छ :
कान्छी ट्याङ् कि मट्याङ्ट्याङ्
यतातिर ट्याङ्ट्याङ उतारि र्याङ र्याङ (विषकन्या, पृ.३०)
यतातिर ट्याङ्ट्याङ उतारि र्याङ र्याङ (विषकन्या, पृ.३०)
यो संवाद पागल पात्रका मुखबाट बोलाइएको छ । यो अवस्था प्राय नाटकमा देखिन्छ । यहाँ पुनारावृत्त ट, र, ङ वर्णले सिर्जना गरेको चमत्किृत शैली पनि प्राय संवादमा देखिन्छ ।
प्रायः नाटकमा पात्रहरूका छोटा छरिता संवाद देखिन्छ । यसरी छोटा संवाद प्रयोग गरी गीतिनाटकको रचना गर्ने भएकैले उनी भषाशैलीका दृष्टिले सफल नाटककार हुन् । प्रायः नाटकमा भावकलाई पट्यार लाग्ने खालका लामा भद्दा संवादको प्रयोग नहुनु नै संवाद सिर्जनागत सफलता हो संवादहरू गीतमा आबद्ध भएर पनि नाटकको भारले कति पनि थिचिएका छैनन् । यही नाट्यभारको न्यूनताले घिमिरेका गीतिनाटकहरूलाई सजिलैसँग गीतका रूपमा गाउन र गीतिसुलभ अभिनय गर्न सकिने देखिन्छ । खास गरी विभिन्न नेपाली लोकलय तथा अनुष्टुप् छन्दमा आबद्ध भएकाले यिनका गीतिनाटकका संवादहरू निकै लयात्मक हुनाका साथै साङ्गीतिक गुणका कारण निकै श्रुतिमधुर पनि बन्न पुगेका छन् । यही घिमिरेको भाषाशैली एवम् संवाद सिर्जनात्मक मूल सामर्थ्य हो ।
भषाशैलीका दृष्टिले माधव घिमिरे सफल गीतिनाटककार हुन् । उनले आफ्ना गीतिनाटकमा कविता सामर्थ्यको भरपूर प्रयोग गरेका छन् । कविता वा गीति सामर्थ्यका बिच नाटकलाई चोखो रूपमा बाँच्न दिने भाषाशैली विन्यास नै उनको मूल भाषाशैलीय सार्थ्य वा प्रवृत्ति विशेष हो ।
आयामगत प्रवृत्ति
माधव घिमिरेको नाट्य सिर्जनागत आयाम काव्य सिर्जनागत आयामसँग मिल्दोजुल्दो देखिन्छ । आयामका दृष्टिले घिमिरे मझौला खालका गीतिनाटकको रचना गर्ने नाटककार हुन् ।
माधव घिमिरेको नाट्य सिर्जनागत आयाम काव्य सिर्जनागत आयामसँग मिल्दोजुल्दो देखिन्छ । आयामका दृष्टिले घिमिरे मझौला खालका गीतिनाटकको रचना गर्ने नाटककार हुन् ।
न धेरै लामा नधेरै छोटा मझौला आकारमा देखिने यिनका गीतिनाटकहरू एउटा छोटो बसाइमै पढेर भ्याउन सकिने खालका छन् । नाटकले लिएका विषयवस्तुको आयाम प्रायः एउटा फुटकर कथाको आयाम जस्तो लाग्छ । थोरै समय खर्चेर नै पढ्न/हेर्न सकिने गरी सिङ्गो नाटकको प्रबन्धन गर्ने सामर्थ्य घिमिरेमा अपूर्व देखिन्छ , यस सामर्थ्यले यिनका नाटकहरू अभिनयका लागि रोज्जा र भावकका लागि रुचिकर बनेका हुन् ।
आयाम एवम् संरचाका दृष्टिले घिमिरेका गीतिनाटकहरूको संरचना बाह्य र आन्तरिक दुवै रूपमा कसिलो देखिन्छ । नाटकलाई विभिन्न अङ्कमा विभाजन गरी यिनले आफ्ना गीतिनाटकहरूको संरचना पक्षलाई सबल तुल्याउने काममा निकै ध्यान दिएको देखिन्छ । यस दृष्टिले कथानक, पात्रयोजना, परिवेश योजना, अङ्क, गीत, गीतको सङ्ख्या, श्लोक वा गुच्छा योजना, श्लोक सङ्ख्या र श्लोक क्रमलाई पनि सन्तुलित र प्रवाहमय ढङ्गले प्रस्तुत गरिएको देखिन्छ । उनले प्रायः नाटकलाई सात अङ्कमा संरचना गर्ने प्रयास गरेका छन् । शकुन्तलाबाहेक सबै नाटकका गीतहरू अन्तर दृष्यका रूपमा प्रस्तुत छन् । प्राय नाट्य सिर्जनाका सर्जामलाई होसियारीपूर्वक प्रस्तुत गरिएको छ । नाट्य र काव्यतत्वको संयोजनसहितको सन्तुलित संरचना घिमिरेका नाटकको प्रवृत्तिविशेष हो ।
जीवनचेतनागत प्रवृत्ति
जीवनचेतनाका दृष्टिले माधव घिमिरे मूलतः स्वच्छन्दतावादी स्रष्टा हुन् । यिनको स्वच्छन्दतावादी दृष्टिकोण यिनका सबैजसो रचनामा अभिव्यक्त भएको पाइन्छ । यिनका कविता र गीतिनाटकमा यिनको स्वच्छन्दतावादी दृष्टिकोण बढी मुखरित छ । यिनको स्वच्छन्दतावादी दृष्टिकोणको मूल केन्द्र भनेको मानवतावाद नै हो । त्यसैले यिनले आफ्ना सबै गीति नाटकमा मानवतावादी चेतना संयोजन गरेका छन् । मानवका समानता र भ्रातृत्वका गीत बन्धुता र विश्वबन्धुताका तहमा सुसेलेका छन् । मानवप्रतिको घिमिरेको गहिरो आस्था कविता र काव्यमा जस्तै नाटकमा पनि अभिव्यक्त ।
जीवनचेतनाका दृष्टिले माधव घिमिरे मूलतः स्वच्छन्दतावादी स्रष्टा हुन् । यिनको स्वच्छन्दतावादी दृष्टिकोण यिनका सबैजसो रचनामा अभिव्यक्त भएको पाइन्छ । यिनका कविता र गीतिनाटकमा यिनको स्वच्छन्दतावादी दृष्टिकोण बढी मुखरित छ । यिनको स्वच्छन्दतावादी दृष्टिकोणको मूल केन्द्र भनेको मानवतावाद नै हो । त्यसैले यिनले आफ्ना सबै गीति नाटकमा मानवतावादी चेतना संयोजन गरेका छन् । मानवका समानता र भ्रातृत्वका गीत बन्धुता र विश्वबन्धुताका तहमा सुसेलेका छन् । मानवप्रतिको घिमिरेको गहिरो आस्था कविता र काव्यमा जस्तै नाटकमा पनि अभिव्यक्त ।
क) मानवता
घिमिरेले विषयवस्तु जुन जुन लिए पनि विश्व मानवताकै पक्षमा आफूलाई उभ्याएका छन् । उनका जीवनचेतनामा यस धरतीमा रहेका सम्पूर्ण मानव जातिको हित होस् भन्ने कामना देखिन्छ । प्रायः नाटकले प्राकृतिक जीवन र सहरिया वा नगर जीवनका बिचको संयोजनमै मानव जीवन सम्मुन्नत हुन्छ; भन्ने विचार अगाडि सारेका छन् । मानिस सहरिया भिलिमिलीमा भन्दा प्राकृतिक परिवेशमा सुरक्षित हुनेतर्फ प्राय नाटकको सङ्केत छ । उनले मानिसको मूल्य मानिसले मात्र बुझ्ने, मानिसको किनबेच हुनु नहुने जस्ता विचार राखेका छन् । उनी मानिस बिक्रीको वस्तु हुनुहुँदैन भन्ने धारणा राख्छन् । मानिसले युद्ध र युद्धजनीन शक्तिका घेराबाट मुक्त भएर बाँच्न पाउनु पर्दछ भन्ने पक्षलाई मालतीमंगलेदेखि अश्वत्थामासम्म दोहोर्याएका छन् । मानवलाई जाति, लिङ्ग, धर्म, वर्ग आदिबाट निरपेक्ष रहेर हेर्नुपर्ने, मान्छेलाई मान्छेकै रूपमा हेर्नुपर्ने पक्ष प्राय: रचनाले अगाडि सारेका छन् ।
घिमिरेले विषयवस्तु जुन जुन लिए पनि विश्व मानवताकै पक्षमा आफूलाई उभ्याएका छन् । उनका जीवनचेतनामा यस धरतीमा रहेका सम्पूर्ण मानव जातिको हित होस् भन्ने कामना देखिन्छ । प्रायः नाटकले प्राकृतिक जीवन र सहरिया वा नगर जीवनका बिचको संयोजनमै मानव जीवन सम्मुन्नत हुन्छ; भन्ने विचार अगाडि सारेका छन् । मानिस सहरिया भिलिमिलीमा भन्दा प्राकृतिक परिवेशमा सुरक्षित हुनेतर्फ प्राय नाटकको सङ्केत छ । उनले मानिसको मूल्य मानिसले मात्र बुझ्ने, मानिसको किनबेच हुनु नहुने जस्ता विचार राखेका छन् । उनी मानिस बिक्रीको वस्तु हुनुहुँदैन भन्ने धारणा राख्छन् । मानिसले युद्ध र युद्धजनीन शक्तिका घेराबाट मुक्त भएर बाँच्न पाउनु पर्दछ भन्ने पक्षलाई मालतीमंगलेदेखि अश्वत्थामासम्म दोहोर्याएका छन् । मानवलाई जाति, लिङ्ग, धर्म, वर्ग आदिबाट निरपेक्ष रहेर हेर्नुपर्ने, मान्छेलाई मान्छेकै रूपमा हेर्नुपर्ने पक्ष प्राय: रचनाले अगाडि सारेका छन् ।
ख) राष्ट्रिय चेतना
घिमिरेका नाटकमा पाइने अर्को जीवनचेतना राष्ट्रिय चेतना हो । उनका दृष्टिमा आफू जन्मेको देश नै स्वर्ग हो । आफ्नो जन्मभूमिभन्दा महान भूमि अर्को छैन । यस चिन्तनलाई उनले बारम्बार कुनै न कुनै पात्रका माभ्यममबाट अगाडि सारिरहेका हुन्छन् । जस्तै,
घिमिरेका नाटकमा पाइने अर्को जीवनचेतना राष्ट्रिय चेतना हो । उनका दृष्टिमा आफू जन्मेको देश नै स्वर्ग हो । आफ्नो जन्मभूमिभन्दा महान भूमि अर्को छैन । यस चिन्तनलाई उनले बारम्बार कुनै न कुनै पात्रका माभ्यममबाट अगाडि सारिरहेका हुन्छन् । जस्तै,
देश बाँचे कला बाँच्छ कला बाँचे देश (विषकन्या, पृ.६२)
लोकविश्वासको उपयोग र सुधारात्मक चेतना
लोकविश्वासको उपयोग र सुधारात्मक चेतना
घिमिरे आफ्ना नाटकमा लोकविश्वास र लोकचेतनाको उपायोग गर्छन् । तिनको उपयोग गरे पनि सामाजिक अन्धविश्वास र रुढिका विपक्षमा देखिन्छन् । उनले देउकी नाटकका माध्यमबाट छोरीलाई मन्दिरमा चढाएर धर्म कमिन्छ भन्ने दृष्टिकोणको विरोध गरेका छन् । उनका अनुसार छोरीलाई मन्दिरमा चढाएर धर्म हुने होइन । त्यो अज्ञानता वा कुनै स्वार्थबस समाजले हुर्काउँदै ल्याएको जघन्य अपराध हो भन्ने पक्षलाई देखाएका छन् ।
बालकुमारी नाटकमार्फ समाजमा बाल विधवाले प्रश्रय पाउनु नहुने चिन्तन अगाडि सारिएको छ । समाजमा बालविवाहलाई निरुत्साहित गर्दै विधवा विवाहलाई स्वीकृति दिनुपर्छ भन्ने चेतना यस नाटकले अगाडि सारेको छ । यस नाटकमा नायिका बालकुमारी विधवा र उत्तरकुमार नायक छ । यस नाटकबाट बाल्यकालदेखि नारीले लगाउँदै आएका गहनालाई पतिको मृत्युले हरण गर्न नसक्ने विचार अभिव्यक्त छ । यसमा सिँदुरसम्बन्धी सामाजिक धारणालाई पनि राष्ट्रिय रङका रूपमा सबैले प्रयोग गर्न सक्ने चेतना उजागर गरिएको छ । यस नाटकमा नारीलाई कहिलै नओइलाउने फूलका रूपमा चित्रण गर्दै समाजका अन्धविश्वासले नारी जीवनलाई बर्बाद बनाएको पक्ष उजागर गरिएको छ । जस्तै,
बालकुमारी : कहिलै पनि नवैलाउने त्यो फूल् कुन हो
शिवशंकर : नारीको भित्र कलिलो सधैँ कुमारीपन हो । (पृ. ४)
शिवशंकर : नारीको भित्र कलिलो सधैँ कुमारीपन हो । (पृ. ४)
बालकुमारी सांस्कृतिक विषयसमेतको नाटक हुँदाहुँदै यस नाटकले विधवा विवाहलाई मान्यता दिनु पर्दछ भन्ने विचार अगाडि सारेको छ । सामाजिक विश्वास वा लोकविश्वासका नाममा नारीको जीवनलाई निरर र कमजोर बाटामा धकेल्ने खालका गलत सामाजिक मूल्य एवम् मान्यताहरूको अन्त्य हुनुपर्दछ भन्ने चेतना अगाडि सारेको छ ।
ग) प्रेमको अमरता
घिमिरेका गीतिनाट्य रचनाका जीवनचेतनामा प्रेम अजरअमर देखिन्छ । उनका अनुसार प्रेम सबभन्दा शक्तिशाली हुन्छ । प्रेममा मानिसको विजय निश्चित छ । उनी यो प्रेमलाई दैहिकभन्दा बढी आत्मिक दृष्टिले हेरिरहेका हुन्छन् । मान्छेलाई मान्छेका रूपमा परिचित गराउने भनेको माया वा प्रेम नै हो र कसैले पनि मायालाई त्यसै खेर जान दिनु हुँदैन भन्ने पक्ष प्राय नाटकमा अभिव्यक्त छ । जस्तै,
घिमिरेका गीतिनाट्य रचनाका जीवनचेतनामा प्रेम अजरअमर देखिन्छ । उनका अनुसार प्रेम सबभन्दा शक्तिशाली हुन्छ । प्रेममा मानिसको विजय निश्चित छ । उनी यो प्रेमलाई दैहिकभन्दा बढी आत्मिक दृष्टिले हेरिरहेका हुन्छन् । मान्छेलाई मान्छेका रूपमा परिचित गराउने भनेको माया वा प्रेम नै हो र कसैले पनि मायालाई त्यसै खेर जान दिनु हुँदैन भन्ने पक्ष प्राय नाटकमा अभिव्यक्त छ । जस्तै,
मार्ग प्रत्येक यात्राको मान्छेकै द्वारमा पुगोस्
सारा जीवनको धोको एउटै प्यारमा पुगोस् (शकुन्तला, पृ.४३)
सारा जीवनको धोको एउटै प्यारमा पुगोस् (शकुन्तला, पृ.४३)
मानवीय प्रेम र त्यसमा पनि आत्मिक प्रेमलाई घिमिरेले आफ्ना नाटकका जीवनचेतनामा जीवन्त रूपमा प्रस्तुत गरेका छन् :
घ) प्राकृतिक चेतना
घिमिरे प्रकृतिप्रेमी नाटककार हुन् । उनले शकुन्तलादेखि हिमालवारि हिमालपारि नाटकसम्म नै मान्छेले प्रकृतिका विरुद्धमा जानुनहुने विचार अगाडि सारेका छन् । एनका अनुसार कहिल्यै पनि मानिसका आविष्कार, गतिविधि, कर्म आदि प्रकृति विरुद्ध हुनुहुँदैन । घिमिरेले मानिस पनि प्रकृतिकै सन्तति हो भन्ने पक्षलाई मानव प्रकृति तादात्म्यका माध्यमबाट समेट्तै आएका छन् । उनका अनुसार प्रकृतिका विरुद्धमा लाग्नु भनेको मान्छे स्वयम्कै विनाश निम्त्याउनु हो । प्रकृति नष्ट गरेर मानवले आफ्नै विनासको बाटो खन्नु हो । सूक्ष्म दृष्टि दिँदा घिमिरेका सबैजसो गीतिनाटकमा प्रकृतिको चित्रण निकै कलात्मक र बहुअर्थी ढङ्गमा भएको देखिन्छ । जस्तै,
घिमिरे प्रकृतिप्रेमी नाटककार हुन् । उनले शकुन्तलादेखि हिमालवारि हिमालपारि नाटकसम्म नै मान्छेले प्रकृतिका विरुद्धमा जानुनहुने विचार अगाडि सारेका छन् । एनका अनुसार कहिल्यै पनि मानिसका आविष्कार, गतिविधि, कर्म आदि प्रकृति विरुद्ध हुनुहुँदैन । घिमिरेले मानिस पनि प्रकृतिकै सन्तति हो भन्ने पक्षलाई मानव प्रकृति तादात्म्यका माध्यमबाट समेट्तै आएका छन् । उनका अनुसार प्रकृतिका विरुद्धमा लाग्नु भनेको मान्छे स्वयम्कै विनाश निम्त्याउनु हो । प्रकृति नष्ट गरेर मानवले आफ्नै विनासको बाटो खन्नु हो । सूक्ष्म दृष्टि दिँदा घिमिरेका सबैजसो गीतिनाटकमा प्रकृतिको चित्रण निकै कलात्मक र बहुअर्थी ढङ्गमा भएको देखिन्छ । जस्तै,
यसै मेरो मुरलीमा जसै गीत गाउँछु
फेदतिर दाजु रुन्छन् टुप्पैतिर भाउजू (मालती मङ्गले, पृ.४२)
फेदतिर दाजु रुन्छन् टुप्पैतिर भाउजू (मालती मङ्गले, पृ.४२)
स्वच्छन्दतावादी स्रष्टाहरू प्रकृति र मानवको मूल्य एकै ठाउँमा खोजिरहेका हुन्छन् । यस मूल्यअनुसार पनि घिमिरेको प्रकृति चित्रणतर्फ चासो र लगाव देखिन्छ । जीवनीपरक दृष्टिले अध्ययन गर्ने हो भने पनि घिमिरेको जन्म पंरकृतिको रमणीय काखमा भएकाले पनि उनी प्रकृतिप्रति बढी आशक्त भएका हुन सक्छन् । उनी जन्मिएको लमजुङको पुस्तुन भन्ने गाउँ मनचुली हिमालको काखमा रहेको, लेकको गोठ, मस्र्याङ्दी किनारको बेँसी र घर ओहोर दोहोर गर्दाको प्राकृतिक अनुभूतिलाई उनले समाएको देखिन्छ । उनको जन्मभूमि र मावली भूमि पनि प्राकृतिक रूपमले सुन्दर रहेको पक्ष उनका रचना र त्यस गाउँको अवलोकनले पनि देखाउँछ । वास्तवमै उनको एघार वर्षसम्मको बाल्यकाल घर र गोठमा आधा आधा बितेको थियो । उनी धेरै जसो आफ्ना पितासँग जगराको गोठमा बस्थे ।
घिमिरेका नाटकमा प्रायः पहाडी र हिमाली प्रकृतिको वर्णनका साथै त्यसमा कुनै न कुनै रूपमा उपत्यका र तराईका जनजीवनको संयोजन भएको देखिन्छ । यसको मूल कारण उनको बाल्यकालीन प्राकृतिक सानिध्य र स्वच्छन्दतावादी चिन्तनको प्रभाव हो । उनका प्राय नाटकमा पात्रको मनोदशाअनुरूप प्रकृतिको चित्रण गरिएको भेटिन्छ । पात्रलाई विपत्ति पर्दा प्रकृति क्रूद्ध भएका कुराको चित्रण गर्ने अनि पात्रका सुखका क्षणमा शान्त एवम् सौम्य प्रकृतिको चित्रण पाइन्छ । यो यिनका काव्यमा पनि पाइने प्रकृति चित्रणगत प्रवृत्ति हो । यसप्रवृत्तिलाई देवकोटाका काव्य र महाकावयसँग पनि तुलना गरेर हेर्न सकिन्छ ।
मनोवैज्ञानिक चेतना
घिमिरेका नाटकमा व्यक्ति र समाज मनोविज्ञानको प्रयोग पनि भएको देखिन्छ । पात्रका नोदशालाई निकै जीवन्त रूपमा प्रस्तुत गरिएको हुन्छ । प्रेमका नाटकमा वा घटनाप्रधान नाटक दुवैमा यो अवस्था देखिन्छ । उनका पात्रहरू पश्चातापमा जलिरहेका, दुखमा पिल्सिइरहेका र उनीहरू त्यस जलाई र पिल्साईको प्रतिक्रिया दिइरहेका भेटिन्छन् । प्राय पात्रको निजी मनोविज्ञानलाई झल्कने गरी चरित्रचित्रण गर्नु उनको नाट्य सिर्जनागत सामर्थ्य हो । जस्तै,
घिमिरेका नाटकमा व्यक्ति र समाज मनोविज्ञानको प्रयोग पनि भएको देखिन्छ । पात्रका नोदशालाई निकै जीवन्त रूपमा प्रस्तुत गरिएको हुन्छ । प्रेमका नाटकमा वा घटनाप्रधान नाटक दुवैमा यो अवस्था देखिन्छ । उनका पात्रहरू पश्चातापमा जलिरहेका, दुखमा पिल्सिइरहेका र उनीहरू त्यस जलाई र पिल्साईको प्रतिक्रिया दिइरहेका भेटिन्छन् । प्राय पात्रको निजी मनोविज्ञानलाई झल्कने गरी चरित्रचित्रण गर्नु उनको नाट्य सिर्जनागत सामर्थ्य हो । जस्तै,
दिऊँ भनी दिऊँ जोवन पनि हुन्छ कि बिटुलो
जिऊँ भनी जिऊँ जोवन पनि हुन्छ कि बिटुलो । (देउकी, पृ. १३)
जिऊँ भनी जिऊँ जोवन पनि हुन्छ कि बिटुलो । (देउकी, पृ. १३)
घिमिरे आफ्ना नाटकमा पात्रको मनोविश्लेषण गरिरहेका भेटिन्छन् । घिमिरेले प्रायः नाटकमा पात्रको सूक्ष्म मनोविश्लेषण गरेका छन् । यिनका नाटकमा चरित्र चित्रण गर्ने क्रममा पात्रका चेतन र अचेतनको मानसिक उतार चढावलाई प्रस्तुत गरिएको छ (शर्मा, २०६२, पृ. १५०) । सूक्ष्म दृष्टिले हेर्दा प्राय सबै नाटकमा प्रमुख पात्रहरूको मानसिक अवस्थाको सूक्ष्म विश्लेषण गरिएको पाइन्छ । मनोविश्लेषण्को विषय बनेर नर नारीका बिचको प्रेम, मिलन, बिछोड आदि प्रधान रहेका छन् । उनका मनको सूक्ष्म विश्लेषण गरी तिनका मनोलोकको विचरण पाठक र दर्शकलाई गराउन निकै सफल देखिन्छन् । विभिन्न परिस्थितिले पात्रका अचेतन मनमा पैदा हुने भावनाको सूक्ष्म विश्लेषणको शृङ्खला नै देखिन्छ । उनका नाटकका पात्रका अचेतन मनका हीनता ग्रन्थि र उच्चता ग्रन्थिको सूक्ष्म विश्लेषण भएको पक्ष उल्लेख्य छ ।
सहस्यवादीचेत
मधव घिमिरे आफ्ना गीतिनाटकमा केही सहस्यवादी चिन्तकका रूपमा पनि देखिन्छन् । उनका नाटकका पात्रको सफलता वा असफलतामा रहस्यको भूमिका देखिन्छ । यो चेतना शाकुन्तलादेखि नै विकसित चेतना हो । अश्वत्थामा, देउकी, विषकन्या आदि यसका नमुना नाट्यकृतिहरू हुन् । कतिपय पात्रका भविष्यमा आइपर्ने अवस्थालाई पनि संकेत गरिएको देखिन्छ ।
मधव घिमिरे आफ्ना गीतिनाटकमा केही सहस्यवादी चिन्तकका रूपमा पनि देखिन्छन् । उनका नाटकका पात्रको सफलता वा असफलतामा रहस्यको भूमिका देखिन्छ । यो चेतना शाकुन्तलादेखि नै विकसित चेतना हो । अश्वत्थामा, देउकी, विषकन्या आदि यसका नमुना नाट्यकृतिहरू हुन् । कतिपय पात्रका भविष्यमा आइपर्ने अवस्थालाई पनि संकेत गरिएको देखिन्छ ।
घिमिरेको रहस्यचेत कतै प्रकृतिसापेक्ष र कतै मुक्त रूपमा अभिव्यक्त छ । रहस्यको उपयोगको अवस्था प्रायः नाटकमा देखिएको छ । स्वच्छन्दतावादी प्राकृतिक रहस्यको यस्तो अवस्था प्रायः सबैजसो नाटकमा देखिन्छ । प्रकृति चित्रणलाई उच्च महत्त्व दिएका छन् र यिनका नाटकको उत्कृष्टताको मापन गर्ने एउटा आधार त्यसमा सुन्दर ढङ्गमा चित्रित प्रकृति चित्रण पनि हुँदै हो । जस्तै,
परेलीमनि आँखाझैँ प्राचीन र नवीन यो
हेर ईश्वरको सृष्टि सधैँ चीर नवीन यो (शकुन्तला, पृ. २८)
मल्लिकाको मुहारमा धिप्प धिप्प ज्योति त्यो
कालिकाको ललाटको तेस्रो नेत्र हो कि त्यो (देउकी, पृ. ४० )
किच्च र किच्च प्रेतझैँ हाँसी उज्याला दाँतले
अँगाल्न खोज्छस् के देवीलाई हाडझैँ हातले (देउकी, पृ २३ )
हेर ईश्वरको सृष्टि सधैँ चीर नवीन यो (शकुन्तला, पृ. २८)
मल्लिकाको मुहारमा धिप्प धिप्प ज्योति त्यो
कालिकाको ललाटको तेस्रो नेत्र हो कि त्यो (देउकी, पृ. ४० )
किच्च र किच्च प्रेतझैँ हाँसी उज्याला दाँतले
अँगाल्न खोज्छस् के देवीलाई हाडझैँ हातले (देउकी, पृ २३ )
दुखान्त वा करुण रसका नाटककार
नाटकको अन्त्य वा रसका दृष्टिले घिमिरे दुःखान्त र करुण रसका नाटककार हुन् । मानव जीवनका करुण, वियोगान्त पक्षलाई उनले आफ्ना नाटकमा स्थान दिएका छन् । प्रायः नाटकमा मानव जीवनसँग प्रत्यक्ष सम्बन्ध राख्ने तथा मानव जीवनका असफलता, हार, वियोग, व्यथा, वेदना आदिबाट सिर्जित कारुणिकता र दुखान्ततालाई उपयोग गर्ने प्रवृत्ति देखिन्छ । जस्तै,
नाटकको अन्त्य वा रसका दृष्टिले घिमिरे दुःखान्त र करुण रसका नाटककार हुन् । मानव जीवनका करुण, वियोगान्त पक्षलाई उनले आफ्ना नाटकमा स्थान दिएका छन् । प्रायः नाटकमा मानव जीवनसँग प्रत्यक्ष सम्बन्ध राख्ने तथा मानव जीवनका असफलता, हार, वियोग, व्यथा, वेदना आदिबाट सिर्जित कारुणिकता र दुखान्ततालाई उपयोग गर्ने प्रवृत्ति देखिन्छ । जस्तै,
दुःखिनीको कलेजीमा होला भनी घाउ
वचनको वाण हान्छन् मान्छे त्यही ठाउँ (देउकी, पृ. ३९ )
वचनको वाण हान्छन् मान्छे त्यही ठाउँ (देउकी, पृ. ३९ )
घिमिरेले नाट्य सिर्जनाका क्रममा प्रमुख पात्रका मनको गहिराइसम्म पुगेर तिनीहरूले भोग्नु परेका व्यथा, वेदना, पीडा र भोग्नु परेका उत्पीडन आदिलाई निकै मार्मिक रूपमा प्रस्तुत गरिरहेका भेटिन्छन् । घिमिरेका नाटकमा पाइने यस प्रवृत्तिलाई उनकै जीवनका घटनाहरूसँग पनि दाँजेर हेर्न सकिन्छ । अपूर्ण कार्यकालमै नेपाल राजकीय प्रज्ञाप्रतिष्ठान छोड्नुपर्दाको पीडाको अभिव्यक्ति साङ्केतीक रूपमा अश्वत्थामा नाटकमा फेलापर्छ । यो अवस्थालाई जीवनीपरक कोणबाट हेर्न सकिने ठाउँ प्रशस्तै देखिन्छ यद्यपि नाटकमा कारुणिकताको अभिव्यक्त सशक्त ढङ्गमा भएको पाइन्छ ।
मानव जीवनका कारुणिक पक्षको अभिव्यक्तिले मात्र भावकको मन छुन सक्ने कुरामा उनको विश्वास छ । यो अवस्था उनले गौरी कावयदेखि विकसित गर्दै ल्याएको समग्र साहित्यिक प्रवृत्ति पनि हो । उनका कवितामा जस्तो वीर रसको प्रयोग नाटकमा पाइँदैन प्रेम वा जीवनका आरोह अवरोहका बिच करुण चेतको प्रवाह उनको मूल विशेषता हो ।
निष्कर्ष
माधव घिमिरे नेपाली नाट्यपरम्पराका विशिष्ट नाटककार हुन् । उनले सबै नाटकहरू गीतिनाटकका रूपमा प्रस्तुत गरेका छन् । उनका नाटकमा सामाजिक, पौराणिक र ऐतिहासिक विषयवस्तुलाई लिएर नेपाली जनजीवन सुहाउँदा गीतिनाटकको रचना गर्ने नाटककार हुन् ।
माधव घिमिरे नेपाली नाट्यपरम्पराका विशिष्ट नाटककार हुन् । उनले सबै नाटकहरू गीतिनाटकका रूपमा प्रस्तुत गरेका छन् । उनका नाटकमा सामाजिक, पौराणिक र ऐतिहासिक विषयवस्तुलाई लिएर नेपाली जनजीवन सुहाउँदा गीतिनाटकको रचना गर्ने नाटककार हुन् ।
घिमिरे स्थूल एवम् परिपुष्ट कथानकको आयोजना गरी नाटकको रचनामा रुचि राख्ने घिमिरे आफ्ना नाटकमा खास गरी दुखान्त वा करुणाका माध्यमबाट भावकको हृदय पगाल्न सक्ने क्षमता राख्तछन् । उनका नाटकमा विषयवस्तु अनुरूप पात्रको चयन र परिवेशको चित्रण गरिएको हुन्छ । पौराणिक एवम् ऐतिहासिक विषयवस्तुलाई नाटकमा उपयोग गर्दा युगसापेक्ष तुल्याई प्रयोग गर्नुका साथै नेपाली समाजका जल्दाबल्दा समस्याहरूको संयोजन गरेर नाटकको रचना गरी यिनले आफ्ना नाटकमा खास गरी मानवतावादी भ्रातृत्व र विशवबन्धुत्वको चिन्तन अभिव्यक्त गरेका छन् । देउकी, बालकुमारी, विषकन्या आदि केही नाटकमा लोकसांस्कृतिक विषय लिएर पनि सामाजिक विकृति र रुढिहरूको अन्त्य भई स्वस्थ समाजको निर्माण हुनुपर्छ भनने स्वप्नदृष्टि राखेका छन् । घिमिरेका नाटकमा प्रेमको अमरताको गायन उनका फुटकर गीतमा जतिकै प्रवल रहेको छ भने तिनमा राष्ट्रियचेतनालाई केन्द्रमा राख्न पनि छुटाएका छैनन् । उनी जहाँ जुन विषयमा नाट्य सिर्जना गरिरहेका भए पनि राष्ट्रियताको बाँसुरीमा नेपाली युवायुवतीका आवाज भरिरहेका भेटिन्छन् । नेपाली वनपाखा र फरक जाति, समुदाय, सम्प्रदाय र लिङ्गबिचको मेल खोजिरहेका भेटिन्छन् । आन्तरिक र वाह्य दुवै किसिमको द्वन्द्वको प्रयोग कुशलतापूर्वक गर्न सक्नु, रहस्य र यथार्थको संयोजन गर्नु, जीवनचेतनाका व्यापक आयामलाई नाट्यकलाचेतनाका आयाममा सन्तुलित ढङ्गले प्रस्तुत गर्नु, प्रमुख पात्रका अन्तर्मनको द्वन्द्वको चित्रणद्वारा मानवीय जीवनका उहापोहलाई समेट्नु, न धेरै लामा न धेरै छोटा मझौला आयाममा नाट्याभिव्यक्ति दिन सक्नु घिमिरेका खास सामर्थ्य हुन् । गीत वा कवितामा रचिएका उखान टुक्का जस्ता लाग्ने छोटा छरिता संवादको प्रयोग र सहज भाव सम्प्रेषण अर्को अपूर्व नाट्य सिर्जन सामर्थ्य हो । मञ्चीय दृष्टिले रङ्गमञ्चमा सजिलैसँग मञ्चन गर्न सकिने गरी सरल भषामा गेयात्मक, काव्यात्मक, साङ्गीतिक र परिष्कृत भाषाशैलीमा पनि मञ्चनिर्देशका साथ प्रस्तुत गर्नुलाई अपूर्व नाट्यकलाकारका रूपमा चिनाउन सकिन्छ ।
माधव घिमिरेका गीतिनाटकहरू उच्च नाट्य एवम् कविता कलाका संयोजित सिर्जना हुन् । यी गीतिनाटकले गीतमा सङ्गीतको संयोजन भए जस्तै साहित्य कलाका प्रमुख कविता र नाट्यविधाको संयोजन गरेर अपूर्व साहित्यिक एवम् रङ्गमञ्चीय कला सिर्जना गरेका छन् । विभिन्न विम्बालङ्कारहरूको प्रयोगले त उनका नाटक उच्च छन् नै समग्र नाट्य शिल्पको संयोजनले झन् सुकिला बनेका छन् । नेपाली गीतिनाटकको क्षेत्र लगभग बाँझो रहेका अवस्थामा सात–सातवटा उच्चकोटिका गीतिनाटकहरूको रचना गरेर नेपाली गीतिनाट्य साहित्यलाई समृद्ध तुल्याउने माधव घिमिरे नेपाली गीतिनाटककारका रूपमा अजेय प्रतिभाका रूपमा देखापर्छन् । उनको नाट्यकारितालाई समदेखि आजका नवपुस्ताका सबै नाटककारसँग तुल्य रूपमा अध्ययन विश्लेषण गर्नं सकिन्छ ।सन्दर्भ सूची
उपाध्याय, केशवप्रसाद (२०५९) नेपाली नाटक तथा रङ्गमञ्च : उद्भव र विकास. काठमाडौँ : विद्यार्थी पुस्तक भण्डार ।
घिमिरे, माधव (२०५३). अश्वत्थामा. काठमाडौँ : नेपाल राजकीय प्रज्ञा–प्रतिष्ठान ।
घिमिरे, माधव (२०५५). देउकी. काठमाडौँ : महाकाली घिमिरे ।
घिमिरे, माधव (२०५६). मालती मङ्गले (ते.सं). ललितपुर : साझा प्रकाशन ।
घिमिरे, माधव (२०६२). राष्ट्रकवि माधव घिमिरेसँग लिएको अतर्वार्ता. गीतिनाट्य परम्परामा राष्ट्रकवि घिमिरे. बिन्दु शर्मा (लें). काठमाडौँ : अक्सफोर्ड इन्टरनेसनल पब्लिकेसन ।
घिमिरे, माधव (२०५०). विषकन्या. ललितपुर : साझा प्रकाशन ।
घिमिरे, माधव (२०६०). शकुन्तला (दो.सं). ललितपुर : साझा प्रकाशन ।
घिमिरे, माधव (२०५४). हिमालवारि हिमालपारि . ललितपुर : साझा प्रकाशन ।
बराल कृष्णहरि (२०६०). गीत सिद्धान्त र इतिहास. काठमाडौँ : विद्यार्थी पुस्तक भण्डार ।
नेपाल शैलेन्दुप्रकाश (२०६१). राष्ट्रकवि माधव घिमिरे. काठमाडौँ : गण्डकी सामाजिक गुठी ।
पोखरेल, भानुभक्त (२०५९). कवि घिमिरेको रचना योग. ललितपुर : साझा प्रकाशन ।
भट्टराई, बच्चुराम (२०७५). माधव घिमिरेका गीतिनाटकहरूमा रसविधान (विद्यावारिधि शोधप्रबन्ध, नेपाल संस्कृत विश्वविद्यालय)पोखरेल, भानुभक्त (२०५६). माधव घिमिरेका विशिष्ट खण्डकाव्य (दोसं). ललितपुर : साझा प्रकाशन ।
शर्मा, विन्दु (२०६२). गीतिनाट्य परम्परामा राष्ट्रकवि घिमिरे. काठमाडौँ : अक्सफोर्ड इन्टरनेसनल पब्लिकेसन ।
उपाध्याय, केशवप्रसाद (२०५९) नेपाली नाटक तथा रङ्गमञ्च : उद्भव र विकास. काठमाडौँ : विद्यार्थी पुस्तक भण्डार ।
घिमिरे, माधव (२०५३). अश्वत्थामा. काठमाडौँ : नेपाल राजकीय प्रज्ञा–प्रतिष्ठान ।
घिमिरे, माधव (२०५५). देउकी. काठमाडौँ : महाकाली घिमिरे ।
घिमिरे, माधव (२०५६). मालती मङ्गले (ते.सं). ललितपुर : साझा प्रकाशन ।
घिमिरे, माधव (२०६२). राष्ट्रकवि माधव घिमिरेसँग लिएको अतर्वार्ता. गीतिनाट्य परम्परामा राष्ट्रकवि घिमिरे. बिन्दु शर्मा (लें). काठमाडौँ : अक्सफोर्ड इन्टरनेसनल पब्लिकेसन ।
घिमिरे, माधव (२०५०). विषकन्या. ललितपुर : साझा प्रकाशन ।
घिमिरे, माधव (२०६०). शकुन्तला (दो.सं). ललितपुर : साझा प्रकाशन ।
घिमिरे, माधव (२०५४). हिमालवारि हिमालपारि . ललितपुर : साझा प्रकाशन ।
बराल कृष्णहरि (२०६०). गीत सिद्धान्त र इतिहास. काठमाडौँ : विद्यार्थी पुस्तक भण्डार ।
नेपाल शैलेन्दुप्रकाश (२०६१). राष्ट्रकवि माधव घिमिरे. काठमाडौँ : गण्डकी सामाजिक गुठी ।
पोखरेल, भानुभक्त (२०५९). कवि घिमिरेको रचना योग. ललितपुर : साझा प्रकाशन ।
भट्टराई, बच्चुराम (२०७५). माधव घिमिरेका गीतिनाटकहरूमा रसविधान (विद्यावारिधि शोधप्रबन्ध, नेपाल संस्कृत विश्वविद्यालय)पोखरेल, भानुभक्त (२०५६). माधव घिमिरेका विशिष्ट खण्डकाव्य (दोसं). ललितपुर : साझा प्रकाशन ।
शर्मा, विन्दु (२०६२). गीतिनाट्य परम्परामा राष्ट्रकवि घिमिरे. काठमाडौँ : अक्सफोर्ड इन्टरनेसनल पब्लिकेसन ।
